3.1 Orixe e algunhas formas cercanas

Inda que a forma musical máis sinxela é a repetición exacta realmente esta non é posible estrictamente xa que ningunha interpretación humana é idéntica. O cambio de calidade de voz, cambio de instrumento, os gustos interpretativos persoais xa constitúen per se un tipo de variación.

Nas músicas non occidentais esta repetición variada aparece decotío, como por exemplo no gamelán.

A idea de variación é probablemente case tan antiga como a música. Topamos exemplos de variación ornamental no canto llano gregoriano. No comezo da polifonía o propio principio da misa sobre o cantus firmus representa unha variación polifónica. 

Pero as primeiras formas que preceden ao tema con variacións do Clasicismo remóntanse máis estrictamente ao século  XVI, sen que poidamos precisar a súa orixe. E moita culpa a teñan as melodías tipo que se utilizaban para acompañar os diferentes textos poéticos.

En tódalas épocas a variación está íntimamente unida á improvisación. E a improvisación é unha das obrigacións históricas da maioría de músicos. Fundamental no Rexurdimento e Barroco, nos salóns nobles do Clasicismo, nos salóns burgueses do Romanticismo e na música popular urbana do século XX e XXI. Os nenos prodixio como Mozart, Beethoven, Listz, Paganini utilizaron esta forma para demostrar a súa destreza e tamén como xeito de profundar na composición.

Formas próximas

Das primeiras formas que anticipan o que vai ser o tema con variacións topamos no século XVI unha serie delas que merecen unha pequena mención pola súa persistencia ao longo do tempo.

A folía

Os investigadores teñen estado de acordo en considerar o esquema harmónico-melódico de folía como un esqueleto ou unha estrutura musical tipo que podía ser adaptada a textos ou metros de danza diferentes. Suponse tamén que este esquema debía pertencer aos repertorios musicais de tradición oral, que estaba relacionado cunha praxis de improvisación, e que comezou a aparecer a partires de finais do século XV no repertorio cancioneril e no instrumental para vihuela e teclado, que emanaban da cultura oral. Tra-la súa orixe converteuse nunha verdadeira aria de cantar internacional.

Orixinaria da península ibérica está ubicada nun modo menor cun esquema harmónico

i-V-i-♭VII-III-♭VII-i-V-i.

Esta folía evoluciona cara á folía tardía de Lully cun esquema harmónico similar

i-V-i-♭VII-III-♭VII-i-V / i-V-i-♭VII-III-♭VII-i-V-i.

Unha obra moi coñecida que utiliza unha variante deste esquema é a zarabanda da Suite para cravo en re menor, HWV 437 de Haendel. En certa forma podemos considerar o esquema harmónico da folía como un dos primeiros temas sobre o que se desenvolveron variacións xa que moitos compositores fixeron variacións sobre a estrutura harmónica da folía.

Vídeo A. Vivaldi, Sonata a tres, Op. 1 nº XII

Nesta ligazón podedes topar unha recompilación de obras que seguen a estructura folía:

http://www.folias.nl/

Guárdame las vacas, Romanesca e Passamezzo

Outros esquemas harmónicos coetáneos e relacionados coa folía son os de Guárdame las vacas, Romanesca e Passamezzo antico. Harmónicamente derivan da segunda metade do esquema da folía con lixeiras variacións harmónicas.

Na España dos séculos  XV e XVI foi moi popular unha canción anónima chamada Guárdame las vacas que aparece variada en numerosas composición de Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Diego Ortiz, Venegas de Henestrosa ou Cabezón. 

Pois ben, esta fórmula melódica-harmónica da canción Guárdame las vacas denomínase Romanesca e foi moi popular entre os compositores italianos e españois do Rexurdimento e do primeiro Barroco.

Non está claro se a romanesca procede do passamezzo ou viceversa. En to do caso o passamezzo antico é unha fórmula similar á Romanesca na que só varía o primeiro acorde e vai ter grande populariedade no rexurdimento italiano e en toda Europa no século XVI.

O exemplo arquetípico destas dúas fórmulas é a canción tradicional inglesa Greensleeves onde se combinan 

“El bajo Guárdame las vacas y las músicas tradicionales en el sureste español” de Miguel Ángel Berlanga Fernández. Universidade de Granada.  En: Revista de Musicología, vol XXVIII

A pasacaglia e a chacona

O termo pasacaglia serve tamén para designar tanto a unha danza con carácter serio que se desenvolve sobre un baixo ostinato como ao propio baixo ostinato. O mesmo sucede coa chacona, que tamén é unha danza sobre baixo ostinato, na súa orixe de carácter alegre. Tan cercanas son estas dúas formas que os teóricos non acaban de establecer con claridade a diferencia entre ambas.

O baixo ostinato

Esta é unha técnica compositiva ligada á variación que ulitzou profusamente Monteverdi creando estándares como o baixo de lamento que usa Purcell no seu Lamento de Ariadna, ou a fórmula de baixo que fixo célebre Pachelbel no seu canon pero que tamén utliza Purcell. O baixo ostinato utilizao Mozart nas Vodas de Fígaro na escea final do segundo acto para trasmitir unha sensación de suspense. Beethoven, Wagner, Brahms Debussy teñen exemplos nas súas obras. 

Centrándonos no baixo de lamento topamos, canda menos, duas posibilidades:

• O baixo diatónico, unha escala frixia descendente
• O baixo de lamento cromático, unha escala cromática descendente da tónica á dominante.

Video, Baixo de lamento cromático, O lamento de Dido, da ópera Dido e Eneas de Henry Purcell

Baixo de lamento diatónico. Amor, Lamento della ninfa, SV 163 de Claudio Monteverdi

A improvisación

Os estilos baseados na improvisación utilizan o procedemento da variación como ferramenta. Está presente en tódala historia da música dando lugar a xéneros “con variacións” dos que sinalaremos só algunhas estruturas.

No Barroco sobresae a Aria da Capo que da a oportunidade ao solista de lucimento na repriesa da aria, presente sobre todo na ópera, onde realemnte os compositores eran uns persoeiros secundarias e os solistas as verdadeiras estrelas. Esto converteu á Aria da Capo (A+B+A’) na forma musical preferida na música vocal do Barroco.

Moitas veces faise a analoxía da música Barroca co Jazz polo seu compoñente improvisatorio, presente tanto na musica vocal como na instrumental.

A improvisación do Bebop sobre os estándares no jazz da postguerra. Neste estilo de jazz tócase o tema polo cuarteto (formación típica do bebop), tema que proven dos chamados estándares de jazz (cancións populares da tradición estadounidense), e sucesivamente os membros do grupo van improvisando variacións sobre a harmónia orixinal para, finalmente, volver a interpretar en unísono o tema orixinal.

O material para realizar estas improvisación estudase previamente e consiste en escalas, xiros melódicos modulacións melódicas sobre os acordes orixinais e toda sorte de técnicas específcas desta linguaxe.

A improvisación do Dixieland, con tres elementos melódicos, corneta, clarinete e trombón co acompañamento de baixo, piano/banjo e batería é lixeiramente diferente. Trátase dun contrapunto onde cada elemento ten o seu propio rol. A corneta toca a melodía, o trombón unha contramelodía máis lenta e grave e o clarinete fai ornamentos no agudo. A base melódica e harmónica son cancións de blues ou ragtimes, e o importante é o rol de o grupo e non a individualidade. A influenza do ragtime sobre este estilo reflíctese na importancia que se concede á sincopación.

Se lembras o que dixemos da folía pódese aplicar integramente ao Blues, como unha sorte de folía do século XX:

Os investigadores teñen estado de acordo en considerar o esquema harmónico-melódico de folía/blues como un esqueleto ou unha estrutura musical tipo que podía ser adaptada a textos ou metros de danza diferentes (blues, Rock & Roll, Rock...). Suponse tamén que este esquema debía pertencer aos repertorios musicais de tradición oral, que estaba relacionado cunha praxis de improvisación, e que comezou a aparecer a partires de finais do século XV/XIX no repertorio cancioneril e no instrumental para vihuela e teclado, que emanaban da cultura oral. Tra-la súa orixe converteuse nunha verdadeira aria de cantar internacional.

O Blues e os seus derivados utilizan unha fórmula harmónica de 12 compases que, en moitas ocasións produce una estrutura moi similar ao tema con variacións. Sería algo así como unha folía moderna. O material fundamental para a improvisación é a escala ou escalas de blues.

A forma tema con variacións

A pesar de que xa no rexurdimenrto temos estruturas denominadas diferencias que son variacións sobre un tema ou estrutura harmónica, é no barroco onde comeza a aparecer esta forma baixo a denominación variacións.

Bach compón nos últimos anos da súa vida unha colección de variacións maxistrais. As Variacións Goldberg, as «Variacións canónicas sobre Von Himmel hoch», a monumental Ofrenda musical (unha serie de composicións baseadas nun tema de Federico o Grande) e A arte da fuga (unha serie de fugas todas sobre o mesmo tema), ás que hai que engadir a serie de 14 cánones perpetuos BWV 1087 sobre as oito primeiras notas do baixo do aria das Variacións Goldberg, escritos de forma enigmática.

Por diversas razóns son as variacións Goldberg de Bach unha obra emblemática que aparece en diferentes contextos como películas, comerciais na televisión fíos musicais… A súa famosa aria, tema das variacións, curiosamente non ten autor definido e está sucedida por 30 fermosas variacións. Cada variación obedece a un carácter e estrutura de diferentes danzas de suite barroca intercaladas por variacións de arabescos e imitativos. Un dos procesos que gusta utilizar Bach nas súas variacións e o contrapunto a diferentes voces.

Mais vai ser no Clasicismo onde esta estrutura faise máis popular. Haydn, Mozart e posteriormente Beethoven alcanzan cotas de complexidade e elaboración moi profundas.

Obra paradigmática son as que compón Mozart para piano sobre a canción popular frances ¡Ah! vous dirai-je, maman. A orixe da melodía é unha canción pastoral anónima que data de 1740. A melodía publicouse por primeira vez en 1761 e as 12 variacións de Mozart sobre ese tema, en 1781.

O equilibro e contraste  constitue un modelo no que se inspirará Beethoven para as que fixo para violonchelo sobre os temas de Haendel See, the Conqu’ring Hero Comes! da ópera Xudas Macabeo HWV 63 e o tema da aria da Frauta máxia KV 620 de Mozart Bei Männern, welche Liebe fühlen, dúas popularísimas melodías na súa época e tamén hoxe en día.

Pode dicirse tamén que, xunto á forma sonata, a variación foi en Beethoven, e no ensino musical que o tomou de modelo, un dos procedementos chave á hora da aprendizaxe do oficio de compoñer.

O seu gusto por esta forma demóstrase polo feito de que a súa primeira obra publicada con doce anos foi unhas Variacións sobre unha marcha de Dressier (WoO 63) en 1782, un terzo das obras publicadas antes de 1800 son variacións ou conteñen, se son obras en varios movementos, un deles variado. 

Pero onde Beethoven chegou afondar nesta estrutura é nas 33 Variacións para piano en Do maior sobre un vals de Diabelli Op. 120. Este editor, Diabelli, pediu aos mellores compositores do momento que fixeran unha variación sobre este tema coa fin de publicalas nunha compilación. Cincoenta compositores participaron nesta encomenda, incluíndo un noviño Listz. Non obstante, como demostración da súa mestría, e a cambio dunha remuneración, ofreceuse a presentar moito máis que unha soa variación. As pescudas de William Kinderman demostran que Beethoven completou unhas 20 variaciones a principios de 1819 e terminou o conxunto de 33 variacións en 1822-23, tras concluir os traballos noutras obras mestras tardías da súa carreira, a Missa solemnis e das tres últimas sonatas.

Desde a súa publicación en xullo de 1823, as 33 Variacións sobre un Vals de Diabelli Op.120 teñen sido consideradas universalmente, xunto coas Variacións Goldberg de Bach, como o cumio da forma de variación e por moitos, entre eles Alfred Brendel, como "a máis grande de tódalas obras de piano ".

Moitos foron os autores que posteriormente utilizaron esta forma pero, para rematar este percorrido, quero destacar polo seu carácter educativo e divulgativo as variacións e fuga que fai Benjamin Britten para a BBC, sobre un tema orixinal de Purcell, titulado Guía de orquestra para xoves Op. 34. En cada variación introduce un instrumento ou grupo de instrumentos para finalizar cunha grande fuga onde se mesturan todos eles nun grande clímax final.

O tema inicial pertence á música incidental para a obra de teatro Abdelazer o A venganza do moro (Z.570) de Henry Purcell, concretamente do segundo movemenmto Rondeau.