2.1. Características de estilo da forma sonata no Clasicismo e no Romanticismo

A orixe da forma sonata clásica

A forma sonata tripartita do Clasicismo xurdiu como consecuencia da evolución da sonata binaria preclásica.

Esta última fase das formas binarias (Partitura 4 da ODE 1_1) evolucionou na forma sonata do seguinte xeito: 
A primeira sección da forma binaria convírtese na exposición, a zona de desenvolvemento se transforma no desenvolvemento, e o retorno á primeira sección convírtese na reexposición (ou recapitulación). Ao independizarse o desenvolvemento das partes que o enmarcan xérase unha forma en 3 seccións.

A forma sonata no Clasicismo

Dentro do período clásico, a forma sonata é a máis importante das estruturas, aplicándose a todo tipo de xéneros, como o trío, o cuarteto, o concerto, a sinfonía, ou a sonata para un instrumento. Cada unha de estas composicións divídense en 3 ou 4 (e ás veces en 2) movementos de atmosferas e tempos contrastantes.

Nunha composición “tipo” de 4 movementos, os compositores do Clasicismo aplican a forma sonata case sempre ao primeiro movemento, aos segundos e cuartos en ocasións e nunca nos terceiros. A grandes rasgos, as súas características son as seguintes:

Cando dos catro movementos se suprime un, normalmente é o terceiro: o minueto con trio, aínda que algunhas sonatas de J. Haydn rematan con un 3er movemento en forma de minueto.

A forma sonata no Romanticismo

Despois da morte de Beethoven en 1827 prodúcese un certo desinterés pola forma sonata, quizais debido á percepción de que esta forma musical xa non podía dar máis de sí, e posiblemente por un cambio de gusto polo cal se prefería a composición de pequenas “pezas de carácter” para piano, como os nocturnos, intermezzos, baladas, etc. Sen embargo, o feito de que Schumann, Chopin, Liszt y Brahms compuxeran sonatas ao comezo das súas carreiras, constitúe unha testemuña da alta estima que ainda tiñan estos compositores por este xénero. Ademais, a partires de 1850, compositores como Liszt e César Franck elaboran sonatas baseándose na forma cíclica, nas cales o material temático de un movemento reaparece (transformado ou non) no resto dos movementos.

A continuación se mostra unha listaxe de características da forma sonata dentro do Romanticismo.[1]

1. Amplíase a súa duración con respecto ao Clasicismo. Esta expansión da forma produce grupos temáticos en lugar de temas illados nas áreas tonais principal e secundaria. Emprgearemos os subíndices para indicar cada unha das divisións dos períodos (A₁, A₂, A₃, etc.)
2. Preferencia polo modo menor. A meirande parte das sonatas románticas usan o modo menor como tonalidade principal.
3. Tendencia a afastarse da tonalidade principal usando tonalidades cromáticas, como as do modo maior mixto (VI↓, VII↓, III↓ o IV3↓), a tonalidade napolitana (II↓), ou calquera outra como a do tritón (V↓) ou a da dominante menor (V3↓). Este afán por buscar o afastamento na modulación merma as relacións estruturais clásicas entre a tonalidade da tónica e a da dominante.
4. Empréganse relacións mediánticas nas estruturas tonais e harmónicas do movemento. A relación mediántica consiste na relación por terceiras, sexan maiores ou menores, entre dous tonalidades ou acordes. Exemplos de relacións mediánticas para a tonalidade Do, maior ou menor, serían as seguintes:

1. Subindo unha 3ª maior dende Do chegamos a Mi maior ou menor.
2. Subindo unha 3ª menor dende Do chegamos a Mi ♭ maior ou menor.
3. Baixando unha 3ª maior dende Do chegamos a La ♭ maior ou menor.
4. Baixando unha 3ª menor dende Do chegamos a La maior ou menor.

Algunhas de estas relacións coinciden coas dos tons veciños empregadas polos compositores barrocos e clásicos. Non obstante, o compositor romántico, ao buscar sorprender ou crear unha atmosfera distinta empregará as relacións menos habituais ata entón, aquelas que teñan menos notas en común. Estos novos vínculos harmónicos sustitúen progresivamente ás relacións por quintas que dominan o Clasicismo.

A Imaxe 2_1_2 ilustra con claridade como os intervalos de terceira organizan a estrutura harmónica dun tema. O modelo de 4 acordes que vai de Mi M a Sol M (cc. 2-4), transpórtase unha terceira ascendente, producindo a repetición que vai de Sol M a Si♭ M nos cc. 4-6. Unha vez rota a progresión, a tonalidade de fa♯ m coa que continúa o fragmento tamén relaciónase por medio dunha 3ª descendente enharmónica con respecto á anterior tonalidade.

Os enlaces harmónicos durante o Romanticismo amplían as súas posibilidades con respecto ao Clasicismo, aparecendo novos enlaces de carácter mediántico, como o V – III↓, o  III↓– V, que podemos observar nos cc. 32, 34, 35 y 36 da Imaxe 2_1_2.

Imaxe 2_1_2. César Franck. Sonata para violín e piano en La maior: 1º movemento, cc. 30-37

5) Uso de movementos introductorios con sentido completo, tanto no plano melódico, rítmico, como harmónico. Ao contrario que as introducións clásicas, de carácter fragmentario e con final habitual nun acorde de dominante, as introducións románticas adoitan ser mais longas, puidendo rematar nunha cadencia auténtica de carácter conclusivo. Ademáis, a posible reaparición da introdución ao longo do Allegro inicial non é literal, se non que se integra no discurso dun xeito continuo.

Imaxe 2_1_3. Robert Schumann. Sonata para piano en fa♯ menor: Introdución

6) O tema ou grupo temático secundario (B ou B1, B2, B3, etc.) é de natureza harmónica inestable. En moitas ocasións constitúe unha progresión harmónica modulante en si mesma, como sucede co tema presentado polo piano a solo no primeiro movemento da sonata para violín e piano de César Franck. Deste xeito, ao desdebuxarse a tonalidade secundaria, a oposición tonal entre La maior e a súa dominante Mi maior esvaécese, quedando presente somente a diferenza de textura e harmonía entre os dous temas.

Desta forma queda patente a diferenza estética entre as posturas clásica e romántica acerca da construcción temática. A preocupación do compositor clásico por que os temas A e B tiveran unha relación tonal de tónica e dominante oponse ao interese do músico romántico por facer que as dúas ideas sexan meramente contrastantes.

Imaxe 2_1_4a e b. César Franck. Sonata para violín e piano en La maior: 1º movemento, cc.1-8 e cc. 30-37

7) Emprego da secuencia a gran escala dentro da sección de desenvolvemento. Este recurso é moi característico de Franz Schubert. A primeira división do desenvolvemento da Sonata para violín e piano op. 45 de Edvard Grieg mostra unha estrutura en forma de progresión cuxo modelo de 18 compases repítese de maneira casi literal unha 2ª menor descendente.

Imaxe 2_1_5

8) Delimitacións pouco claras entre seccións buscando un efecto de continuidade.

9) Tendencia a evitar a reexposición literal dos temas. Polo tanto as recapitulaciones románticas son mais flexibles que no Clasicismo, podendo incluir variacións de tipo:

1. Estrutural: Omítese a reexposición de algunha das súas partes ou se invirte a orde de aparición dos temas. Tamén se pode introducir unha falsa reexposición nunha tonalidade errónea durante o desenvolvemento.
2. Tonal / modal:
   Na Exposición: Substitúese a tonalidade contrastante do tema B (a do V ou a do III) por unha tonalidade mais afastada (como a do IV grao)
   Na Recapitulación: Reexpónese nunha tonalidade distinta á principal ou ben se muda o modo.
3. Textural / Harmónica: Cambios na textura e/ou na harmonía.

10) Predisposición xeral a facer desenvolvementos mais breves que no Clasicismo.

11) Desplazamento do clímax cara o final da obra, rexeitando a ubicación de este ao final do desenvolvemento e a súa posterior distensión ao comezo da recapitulación.

12) Tendencia a evitar o acorde de tónica en estado fundamental no medio do movimiento. Tamén en ocasións evítase ou modérase o uso da nota de tónica (1) nas liñas melódicas principais.

13) Emprego abundante do cromatismo. O uso do cromatismo melódico e/ou harmónico nos temas principais da forma sonata empaña a tonalidade na que están asentados, creando unha percepción borrosa dun eixo tonal que no Clasicismo estaba perfectamente definido. Son múltiples os recursos empregados para producir cromatismo: o intercambio modal, as dominantes secundarias, as posibilidades melódicas do modo menor, a harmonía alterada, as notas estrañas, etc.

Imaxe 2_1_6. Anton Bruckner. Sinfonía nº 7 en Mi maior: 1er movemento, cc. 1-11 (redución a dous pianos)

14) Emprego da tonalidade progresiva. A idea dunha tonalidade central substitúese en ocasións por un conxunto de dúas tonalidades maior e menor relacionadas por terceiras, como por exemplo Fa maior e la menor ou Fa ♯ menor e La maior. O tema principal do movemento final da Sonata en Fa ♯ menor de Robert Schumann pon de manifesto esta polaridade entre tonalidades a distancia de terceira. 

Imaxe 2_1_7. Robert Schumann. Sonata para piano en fa ♯ menor: Finale, cc. 1-8

O primeiro movemento da Sonata para violín e piano op. 45 de Edvard Grieg resume a meirande parte das características románticas explicadas.

Imaxe 2_1_8. Edvard Grieg. Sonata para violín e piano op. 45: Allegro molto ed appassionato