1.3. O estilo galante

Introdución

O estilo galante xorde a partires de 1730 en Venecia, o centro da ópera e da música instrumental, como oposición á rixidez contrapuntística do estilo polifónico de finais do Barroco e da súa teatralidade.

O maior obxectivo do estilo galante é a procura da sinxeleza, da naturalidade e a elegancia, fuxindo de toda complexidade. Evita, polo tanto, as emocións extremas limitando o seu abano expresivo en favor dunha maior aceptación por parte do público, maioritariamente aristocrático.

Jean-Antoine Watteau. A canción de amor (1717)

Licenza: CC0

Non obstante, como ocorre con tódolos estilos que están a medio camiño entre dúas épocas, podemos toparnos con reminiscencias da época anterior nalgunhas obras. O tema secundario do seguinte fragmento emprega unha textura e un tipo de desenvolvemento harmónico que lembra a un preludio de O clave ben temperado de J. S. Bach.

De entre os compositores encadrados no estilo galante (Alberti, Galuppi), o seu máximo representante é o fillo menor de J. S. Bach: Johann Christian Bach (1735-1782). W. A. Mozart, que admiraba a J. C. Bach, realiza versións orquestais das súas Sonatas para piano op. 5. Deste xeito, as características melódicas, harmónicas e de textura adóptanse en parte polo estilo clásico.

A melodía e textura galantes

Unha das características máis notables é a presenza dunha melodía cantabile nas voces superiores, na que abondan os graos conxuntos e os saltos compensados. Na melodía predomina o diatonismo, aínda que tamén aparecen cromatismos derivados de dominantes secundarias e de apoiaturas inferiores en tempos fortes e de duración longa, que “embelecen” a melodía. O uso do cromatismo está, por dicilo dalgunha maneira, dosificado.

Tamén é frecuente que a melodía esté dobrada por 3^as o 6^as, de igual xeito que fará Mozart posteriormente.

A textura preclásica de melodías ou escalas armonizadas por 3^as o 6^as, en ocasións combínase coa presenza dun pedal de tónica ou dominante que, como o exemplo seguinte, pode estar ornamentado por floreos. Neste tipo de texturas non é necesario unha análise harmónica por graos xa que a música ten un carácter máis horizontal que vertical.

Unha das texturas máis empregadas polo estilo galante é a melodía acompañada por un baixo Alberti, deseño de acompañamento baseado nun patrón rítmico que se repite e que imprime sensación de continuidade. (cc. 21-24 da imaxe anterior).

O patrón rítmico dunha figura seguida por outra que dura tres veces a anterior tamén é habitual. Denomínase ritmo lombardo e aparece de forma repetida na Imaxe 1_3_9.

Imaxe 1_3_5. Exemplo de ritmo lombardo

En xeral, o estilo galante fuxe do contrapunto barroco e da súa excesiva ornamentación, procurando unha textura máis simple e diáfana, e predominando a melodía acompañada.

A tonalidade galante

Os músicos galantes prefiren o modo maior, xa que este é menos complexo e disonante que o menor. Proba delo é que, das 12 sonatas escritas para clave (ou pianoforte) de J. C. Bach, 10 están en modo maior, e tan só 2 están en modo menor. Ademáis, de entre estas dous menores, a sonata nº 6 do op. 5 parece adoitar un estilo máis propio do Barroco que do galante, como demostra o estilo fugado do seu segundo movemento.

As tonalidades nas que se move dentro dunha mesma obra ou movemento son veciñas, predominando as de dominante e sexto grao no modo maior e a do relativo maior no modo menor. Ademáis, as dúas áreas tonais que articulan a primeira sección dun movemento son estables e están perfectamente definidas.

A modulación galante

A forma de pasar dunha tonalidade a outra é suave, seguindo habitualmente a orde tonal do círculo de quintas. Os procedementos harmónicos habituais na primeira sección dun primer movemento galante son:

1. Emprego do acorde dominante da dominante na transición. Inda que se repita, este acorde adoita culminar nunha semicadencia da tonalidade principal, é dicir, serve para enfatizar a dominante, e non para modular cara ela.

2. Modulación por cambio de función da semicadencia, que se convirte, despois dun silencio, na tónica da tonalidade da dominante.  

A este tipo de transicións que culminan nunn acorde da dominante da tonalidade principal se lle chaman transicións ou pontes non modulantes. O seu uso é habitual nas formas sonatas tempranas de W. A. Mozart.

A harmonía galante

1. Uso da tríade de dominante na semicadencia, incluso como resolución da 6ª y 4ª cadencial. (cc. 12 e 14 da Imaxe 1_3_7 e c. 14 da Imaxe 1_3_8).
2. Evitan o acorde de sexta aumentada, por seren demasiado disonante. Uso discreto das dominantes secundarias e das harmonías do modo maior mixto.
3. Emprego de dobres e triples apoiaturas preparadas na CAP ao final dunha sección, ou incluso nas cadencias intermedias (cadencias rotas e semicadencias). Estas formacións disonantes duran alomenos o dobre que a súa resolución (ou ata o cuádruplo). Este recurso, que procede do Barroco, tamén vai ter continuidade durante o Clasicismo.

4. Ritmo harmónico lento, que tende a usar 1 ó 2 acordes por compás. Adoita ser continuo, evitando a formación de síncopes harmónicas.

A forma galante

1. Os primeiros movementos allegro das sonatas galantes adoitan adoptar a forma sonata binaria, que é a estrutura máis próxima á forma sonata clásica. 

¿Que lle falta a esta forma binaria para converterse en forma sonata?: 

1. independencia do desenvolvemento, que se fai máis extenso, 
2. maior acción dramática no desenvolvemento con tendencia a crear un punto de clímax, 
3. ausencia de repeticións na segunda sección.

O termo “forma sonata binaria” serve para definir algo que está a medio camiño entre a forma binaria e a forma sonata clásica.

2. As cadencias separan as frases de maneira nítida, é dicir: empregan acordes en estado fundamental, predomina a textura acórdica, usan elementos de separación como os silencios e outros de sinalización como os trinos.
   En ocasións a procura da continuidade rítmica produce escalas que enlazan as distintas partes, evitando así o silencio de todas as voces. É o que se coñece como soldaduras, como sucede no c. 44 da imaxe 1_3_10.

3. Periodicidade das frases. As unidades que conforman a frase repítense con regularidade, formando estruturas como 2+2+4, 4+4, 2+2+2+2, etc. As frases adoitan ser de duración breve.

4. Ao inicio da segunda sección, xusto despois da dobre barra, é habitual reutilizar todo o tema A transportado á tonalidade da dominante.

5. Os músicos galantes usan transicións entre temas e grupos cadenciais perfectamente delimitados, e en ocasións temas de conclusión, que se caracterizan pola estrutura de repetición e harmonías e baixos cadenciais, como puedes comprobar na imaxe 1_3_9.