1.2 O estilo de Domenico Scarlatti

Introdución

http://intoclassics.net/_nw/305/77701004.jpg. Retrato de Domenico Scarlatti (1738), por Domingo Antonio Velasco. Casa dos Patudos, Alpiarça, Portugal. (Dominio público)

Domenico Scarlatti (1685-1757) foi fillo de Alessandro Scarlatti (1660-1725), o que fora un dos compositores de referencia no Barroco, en particular na ópera napolitana. En 1728, ao pouco de falecer seu pai, establécese en España, en concreto en Madrid e Sevilla, ao servizo da filla do rei Joao V de Portugal, Bárbara de Braganza, desposada co futuro rei de España Fernando VI.

Ao longo da súa estancia en España, Scarlatti compuxo 555 sonatas para Clavicembalo, gran parte delas para a moi culta e sensible María Bárbara de Braganza, excelente intérprete de clavicémbalo e unha compositora discretamente hábil, digna alumna polo seu bo gusto musical, do seu mestre.

Son pezas curtas, nun só movemento, e algunhas ordéanse por parellas, compartindo a mesma tonalidade e con estilos semellantes, aínda contrastantes en carácter. De todas elas somentes 30 publicáronse en vida, as chamadas Essercizi, exercicios ou estudos que desenvolven a técnica do instrumento.

Existen tres catalogacións destas sonatas: K de Kirkpatrick, L de Longo e P de Pestelli, das que utilizaremos as dúas primeiras.

Domenico Scarlatti é un compositor moi orixinal, con características tonais, harmónicas, rítmicas e de textura tan propias que resulta difícil de encadrar nunn estilo. O seu seguidor máis inmediato foi o Pai Antonio Soler.

A tonalidade de Domenico Scarlatti

1. Do mesmo xeito que os músicos galantes, Scarlatti ten preferencia polas tonalidades maiores. As que máis emprega son as de Re Maior e Sol Maior.
2. Ao iniciar o tema b nalgunhas sonatas en modo maior, Scarlatti modula ao homónimo menor da dominante, mudando ao modo maior ao final da primeira sección. Na segunda sección, a reexposición de b e o material conclusivo describen o mesmo cambio de modo, pero na tonalidade principal.
   Imaxe 1_2_1. D. Scarlatti. Sonata en Re maior K 119 / L 415 [estrutura tonal]
3. Debido ao seu carácter experimentador, Scarlatti emprega nalgunhas obras, tonalidades cromáticas, afastadas da armadura, como a do II↓, o III↓, a do IV do modo menor, ou o xa mencionado homónimo menor da dominante.
   
   Imaxe 1.2.2. D. Scarlatti. Sonata en Do maior K 420, cc. 1-24

No seguinte exemplo podemos observar a distancia tonal que existe entre as 4 primeiras tonalidades da imaxe anterior.

Imaxe 1.2.3

A forma nas sonatas de Domenico Scarlatti

1. A forma máis habitual das sonatas de Scarlatti é a forma binaria desenvolvida, con dúas ideas a e b que se repiten e que na segunda sección somente se reexpón a idea b.
2. Scarlatti emprega habitualmente temas de carácter instrumental, baseados en escalas, arpexios, o na repetición dun son.
3. As ideas a e b soen estar conectadas mediante unha transición modulante que remata nunha semicadencia da tonalidade á que se dirixe, como ocorre na Sonata en Re Maior K 119 / L 415 (ver imaxe 1_2_5)
4. As frases adoitan ser periódicas, empregando tamén a repetición con cambio de rexistro.

5. Emprego da soldadura para unir frases (c. 9 da imaxe anterior)
6. Expansión tonal da 1ª sección por medio do grupo cadencial, no que se inclúe ás veces un tema de conclusión. O grupo ou período cadencial (letra C no esquema) caracterízase pola estabilidade na tonalidade da dominante e a reiteración de cadencias auténticas. O tema de conclusión ten unha estrutura regular baseada na repetición bastante literal dunha frase que acaba en cadencia auténtica.

Imaxe 1.2.5. D. Scarlatti. Sonata en Re maior K 119 / L 415 [estrutura formal]

A textura e o ritmo nas sonatas de D. Scarlatti

1. Scarlatti fuxe da escritura contrapuntística do Barroco, que lle parece anticuada, aínda que existen excepcións como a fuga do gato K 30, baseada nas notas aleatorias que o seu gato pisou mentres se paseaba polo teclado do seu instrumento. Emprega tamén o baixo Alberti, pero de xeito ocasional. 
   

   Carl Reichert, Fuga del gato (grabado, 1870) http://www.billerantik.de/products/Holzstiche/Zoologie-Tiere/Katzenfuge-Holzstich-von-S-Reichert-Klavier-Katze-Musik-Noten-mit-Pfoten-P-0068.html (Dominio público)

   Imaxe 1.2.5b. D. Scarlatti. Sonata en Re Maior K 30, cc. 1-13
   
   
   
2. É típico comezar a sonata cunha imitación parcial entre man dereita e esquerda, ou viceversa.
   
   Imaxe 1.2.6. D. Scarlatti. Sonata en re menor K15 / Esserciso 1, cc. 1-2
3. Arpexios ascendentes e descendentes que percorren varias oitavas, normalmente desenvolvendo a tríade de tónica ou de dominante. As transicións modulantes adoitan rematar desta maneira, case sempre en sentido descendente, e culminando nun son grave. 
   
   Imaxe 1.2.7. D. Scarlatti. Sonata en re menor K 141 / L 422, cc. 32-39
4. Intercambio de texturas entre a man dereita e a esquerda.
5. Scarlatti emprega o cruzamento de mans para producir un xogo tímbrico entre o rexistro grave e agudo do instrumento. No seguinte exemplo prodúcense 4 cruzamentos consecutivos. Nos dous primeiros, a man esquerda cruza á dereita, e despois de forma invertida, a dereita cruza á esquerda. Topamos, ademáis, un intercambio de texturas: nos cc. 190-193. A man dereita realiza primeiro o acompañamento en Alberti e a esquerda os cruzamentos, despois, nos cc. 197-200, invírtense as texturas. 
   
   Imaxe 1.2.8. D. Scarlatti. Sonata en re menor K 119 / L 41, cc. 187-201
   
   
   
6. Un dos elementos rítmicos mais característicos de Scarlatti é o uso repetitivo da síncope. Nos cc. 33-36 da imaxe 1_2_7, a segunda parte dun 3/8 está acentuado mediante un trino e a duración longa 4 veces consecutivas.
7. Os cambios rítmicos de acentuación producen en ocasións as denominadas hemiolias, consistentes na percepción momentánea dun compás distinto ao escrito na partitura. As hemiolas no estilo preclásico normalmente producen acentuación binaria no lugar da ternaria orixinal. 

A harmonía nas sonatas de D. Scarlatti

1. A característica harmónica mais peculiar de Scarlatti é a denominada acciaccatura  harmónica . Consiste en engadir sons a distancia de 2ª menor o maior por debaixo dunha nota real, sen nengún tipo de preparación nin resolución. Estas acciacaturas producen acordes cunha sonoridade de disonancias ásperas. Nos cc. 52 e 54 do seguinte exemplo, o la engádese ao acorde de sétima de dominante invertido de la menor, ocasionando dúas disonancias ásperas (la-si e sol♯-la), que se suman ó mi-re propio do acorde. Estas formacións disonantes non teñen continuidade na época clásica nin na romántica.
   
   Imaxe 1_2_9. Sonata en Re Maior K 119 / L 415 , cc. 45-55  

2. Emprego ocasional de enlaces modais como o III – VII ou  VII - IV no modo menor. Estes enlaces de tipo plagal producen, nos cc. 19-21 da imaxe 1.2.10, tres acordes do círculo de 4as. Na Sonata K 1, o círculo de 4as prolóngase e, ademais, provoca unha progresión melódica ascendente.
   
   Imaxe 1.2.10. Sonata en re menor K 1, cc. 17-22
3. Outro recurso harmónico que evoca o pasado é o uso de acordes sen 3ª. A sensible omitida na dominante prolongada de Re Maior (cc. 13-18) forma unha semicadencia de sonoridade arcaica.
   
   Imaxe 1.2.11. Sonata en Re maior K 491, cc. 10-18
4. Scarlatti combina as audacias harmónicas con outros recursos típicos como a 6ª e 4ª cadencial, o uso da tríade de dominante na semicadencia, e o emprego de dobres e triples apoiaturas ou retardos na cadencia auténtica perfecta. E, a pesar do uso puntual de enlaces modais e o círculo de cuartas, Scarlatti usa mais o círculo de quintas.

A influencia española nas sonatas de Domenico Scarlatti

Debido a súa estancia en Madrid e en Sevilla, atopamos na súa obra numerosos exemplos da influencia da música folklórica española, como compases e modelos rítmicos da música popular, o 3/8 ou o 3/4 de carácter vivo que emulan á xota ou o fandango, a escritura de notas repetidas que imitan as castañolas ou acordes con acciacaturas e arpexios que evocan a sonoridade da guitarra flamenca. Parte de estas características están presentes na imaxe 1.2.4.

Scarlatti incide na melodía 6-5 dun baixo dun modo menor, é dicir, adoita repetir con insistencia a (semi) cadencia frixia incompleta, evocando a súa orixe modal da cadencia andaluza. A imaxe 1.2.7 ilustra esta característica.

Outro rasgo do folklore español, influencia do mundo árabe, é o intervalo de 2ª aumentada entre a 6 e a 7↑ que forma a escala harmónica do modo menor. Este intervalo pode aparecer na melodía das voces superiores, ou ben como descenso nunha escala do baixo.

Outro dos signos evidentes do folklore español nas sonatas de Scarlatti é o uso ocasional do modo frixio. Na seguinte imaxe, Domenico repite 4 veces o enlace II-I de fa frixio sobre un pedal de Fa. Cabe destacar que, en todas as aparicións, o I grado está maiorizado. Ademais, nos cc. 24 e 27, engade un intervalo de sexta aumentada ao segundo grado, xerando así maior atracción cara a tónica en estos puntos.