Nesta Olloclase, vas escoitar a Alberte Branco “Bertitxi” e Lucía C. Pan falar das súas ideas sobre a función do equipo de Fotografía nunha película. En esencia, @ director/a de fotografía resolve e potencia a formulación do director mediante encadramentos, óptica, movementos de cámara e luz. Neste capítulo de composición limitarémonos ás ópticas e leis compositivas, aclarando cuesións sobre o formato ou ratio de aspecto.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de Composición
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Alberte e Lucía comezan a olloclase explicando que eles son o “ollo” do director, e afirman para lograr isto gústalles meterse dentro da película, empatizar por completo coas intencións e emocións do director ou directora. Explican que ese ollo vén dado pola óptica, e que cada distancia focal tén o seu propio “ritmo”. Para lograr dar co ritmo da historia que pretende o realizador/a, un dos métodos que usa Alberte é escoitar a música que este/a escoita, e, en certo modo, traducila a imaxes.
Como tanto porfiamos no primeiro capítulo, o equipo de Dirección debe tomar unha serie de decisións en torno ó aspecto visual da película que son fundamentais para complementar o guión: ó fin e ó cabo o cine é contar con imaxes, polo que o aspecto destas é esencial na narración.
Ratio
A primeira elección é a relación dimensional ou ratio; é a cociente entre o ancho e a altura da imaxe e exprésase como «X:Y».
Ata hai poucos anos, a relación de aspecto dunha patalla de televisión era de 4:3. As televisións HD de hoxe soen ter unha ratio de 16:9, como os DVD. En cine as relacións de aspecto máis usadas son 1.85:1 e 2.35:1, e en fotografía, 4:3 e 3:2, aínda que cada vez máis, polo uso de dispositivos móbiles, úsase o 16:9.
Lucía e Alberte póñennos diferentes exemplos dos seus traballos con ratios diferentes, e fálannos dun rexurdir do 1.33:1 entre o cine máis experimental; conta Lucía que en A liña política, de Santos Díaz, escolleuse este para resaltar a importancia dos personaxes. Pola contra, os dous traballaron en proxectos onde o espazo tén tanta importancia como os personaxes, e nestes casos (ex: Os fenómenos, de Zarauza) soe optarse polo 2.35:1
Luz e cor
A luz é un elemento fundamental na composición principalmente pola súa capacidade para determinar o significado dunha imaxe e para expresar emocións. Sen luz non hai cine. A mirada diríxese cara ó máis iluminado, ó ton máis claro antes que ás zonas máis escuras. Pola contra, se se dá un encadramento de gran calidade, o primeiro que atraerá a mirada será un obxecto escuro.
No cine a iluminación contribúe a conformar o universo estético e a atmosfera dramática da película, sendo unha das ferramentas técnicas, creativas e narrativas fundamentais da fotografía. Mediante a conxugación de luces cálidas e frías, difusas ou duras, intensas ou tenues créase unha atmósfera que incide no comportamento da cor; a elección deste cromatismo debe ser construída entre o Equipo de Fotografía e o de Arte, como recalcaremos no próximo capítulo.
Convén reparar en que o ton e intensidade da luz condiciona a percepción psicolóxica da imaxe:
- As cores cálidas dan impresión de proximidade, e as frías de distancia.
- As luces moi intensas suxiren grandiosidade, distancia, baleiro… Os valores baixos de luminosidade suxiren aproximación.
- Os fondos iluminados e claros intensifican as cores, dan ambiente de alegría e os obxectos teñen máis importancia no seu conxunto. Os fondos escuros debilitan as cores, entristecen os obxectos que se difuminan e perden importancia no conxunto.
A luz, sobre todo a artificial, permite ser controlada en canto á súa intensidade, dirección, calidade e cor. Así, a iluminación manipulada crea sombras, engurras, rexuvenece ou envellece, crea efectos psicolóxicos do personaxe…
Profundidade de campo
Debe haber un punto de especial atracción no fotograma, polo que é preferible evitar exceso de elementos. Trucos útiles para conseguir centrar a atención son modificar a iluminación, enmarcar figuras ou limitar a profundidade de campo (enfoque selectivo).
Para xogar coa profundidade de campo (espazo nítido que existe diante e detrás do centro de interese da fotografía) hai que dominar tres factores:
- Distancia focal: Canto maior é a distancia focal do obxectivo menor a profundidade de campo. Ou sexa, máis sinxelo é desenfocar un elemento da imaxe
- Diafragma: Canto máis aberto está o diafragma, menor é a profundidade de campo.
- Distancia do obxectivo- centro de atención: canto máis lonxe se atope o suxeito enfocado, maior será a profundidade de campo.
Lucía explícanos que o foco pode ser moi narrativo, así que convén dominalo nos aparatos que usemos para gravar. Usa como exemplo oo caso de Estereoscopía, de Xacio Baño. Nela hai un personaxe que vive ensimismado no seu propio espazo; para resaltar isto xógase continuamente a iluminalo por enriba do resto da escena e a focalizalo a través da apertura de diafragma en condicións de subexposición.
En todo caso, @s nosos olloprofes apelan a non abusar deste recurso e usalo cando teña un significado. Alberte pón dous exemplos do contrario, do uso de moita profundidade de campo: Las altas presiones, de Ángel Santos, onde se busca resaltar os espazos enfocando ó personaxe e ás localizacións, para o que usa diafragamas nobles (pechados) e ventaniña pequena, logrando así moita profundidade de campo; Encallados, de Alfonso Zarauza, onde nun momento dado se contan dúas accións paralelas a diferente distancia da cámara (1.5 e 11 m do foco). Búscase crear unha composición coas liñas e o foco para comunicar a idea
Lei da mirada
Chámaselle aire ó espazo que existe entre os suxeitos principais que aparecen na imaxe e o encadre. Convén deixar aire por enriba da cabeza das persoas, sobre todo no caso do primeiro plano e plano medio, vixiando de non cortar o encadramento pola gorxa do suxeito.
Cando nunha secuencia de vídeo os suxeitos camiñan ou suxiren movemento, debe deixarse aire diante deles.
Uso de liñas
Cando nunha composición se inclúen liñas hai que ter en conta que estas producen un efecto psicolóxico n@ espectador. Así,
- As liñas horizontais, atopadas comunmente en fotografía da paisaxe, dan a impresión de calma, tranquilidade e espazo. Unha imaxe con liñas verticais xenera impresión de altura. Psicoloxicamente, o abuso de liñas rectas produce tedio, así que convén limitalas a momentos concretos da acción
- As liñas curvas ou oblicuas utilízanse para crear sensación de movemento ou dinamismo. Como no caso das liñas rectas, o abuso destas liñas tampouco é recomendable, pois produce vértigo e mareo.
Nestes fotogramas cedidos por Lucía C. Pan podedes ver un exemplo do uso de liñas na composición:
Lei dos terzos
Refírese á colocación dos elementos principais na imaxe: a teoría da percepción audiovisual indica que os lugares de máixima atención da nosa mirada (puntos fortes) sitúanse nas interseccions das liñas que dividirían a imaxe en tres columnas e filas iguais.
Outras leis compositivas
- Evitar a simetría: salvo propósito expreso, é preferible que se eviten as biseccións exactas do espacio, pois a pesar de que a sensación que transmiten é agradable, estes encadres fanse moi monótonos
- Lei do horizonte: non resulta estético dividir unha paisaxe en dúas metades iguais pola liña de horizonte: resulta máis atractivo acentuar a porción de ceo ou terra
- Regla dos impares: psicoloxicamente, créase unha composición máis agradable cando o centro de interese se acompaña dun número par de obxectos.
Bibliografía
Curso de Fotografía: 15. La apertura : Ejemplos prácticos, http://m.xatakafoto.com/curso-de-fotografia/curso-de-fotografia-14-la-apertura-ejemplos-practicos, 28/10/2016.
KATZ, STEVEN D, Plano a plano. De la idea a la pantalla. Ed. PLOT ediciones, 2005. ISBN: 84-86702-46-1