Os actores e as actrices contan a historia nunha película. A cámara, os planos, a iluminación e outros moitos factores tamén, pero a parte máis importante transmítena os intérpretes. Se como director@s conseguimos que os actores expresen aquilo que queremos transmitir lograremos que a nosa película chegue ó público. Escoitemos o que teñen que dicir ó respecto Sandra Montes (Directora de casting e Asistente de dirección) e Miguel de Lira, actor.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de Interpretación
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Interpretar é modificar conscientemente unha actuación para covertirse “noutro”, comeza Miguel de Lira a olloclase. Pero atención, a non ficción tamén é actuada. Tan pronto hai cámara, mesmo os “non actores” “actúan”. Con estas palabras comezou esta charla que, como no caso de guión, versou máis sobre a experiencia destes dous profesionais que sobre conceptos teóricos.
Pero comecemos polo principio, ese momento en que o actor aínda non tén un papel e é convocado para un…
Casting
Conta Sandra Montes que hai certa diferencia entre convocar castings para cine e para televisón; no primeiro caso soe haber certo secretismo respecto ó guión, de xeito que a menos que se estea convocando para adxudicar un protagonista, o normal é entregar só unha separata (secuencia sobre a que vai versar a proba) ós e ás aspirantes. Na experiencia dos nosos Olloprofes isto non é o máis recomendable, pois consideran que canta máis información se teña sobre un rol, mellor se vai desenvolver. “Eu sempre pido guión completo, pois preciso saber que lle pasou ó personaxe antes da película e cara a onde vai, necesito facer a súa biblia para poder orientar a interpretación”. Apunta Sandra que hai director@s que non queren nin enviar unha separata, e como exemplo Miguel fala do seu caso en No habrá paz para los malvados, de Enrique Urquizo, onde foi chamado nunha primeira ocasión “simplemente para ser escoitado e ver que mirada tiña. Máis adiante enviáronme xa o guión e a convocatoria para rodar: estaba contratado.”
En televisión as cousas son máis relaxadas a ese respecto, e a miúdo nin está @ director: a propia Sandra, que habitualmente desempeña simultaneamente os papeis de Directora de casting e Asistenta de produción, encárgase de facer as probas e seleccionar o reparto. Sandra tén unha longa experiencia en televisión e o equipo de Dirección confía na súa intuición: “iso é, no fondo, o que máis importa: ter intuición para interpretar e intuición para ver o que un intérprete pode aportar”.
Ese foi o caso de A Esmorga, de Ignacio Vilar, onde Sandra apostou fortemente polo trío Miguel de Lira, Morris e Karra Elejalde, fronte a unha proposta de actores máis xoves que barallaba o director como hipotético valor de produción. “Para min había que adecuarse á época da novela, cando a xente estaba máis curtida e tiña unha bagaxe que se transmitía na mirada e nos xestos”. No intre en que Sandra convocou o casting Miguel estaba agripado e actuando en Madrid coa súa compañía polo que era un tanto reacio a vir facer a proba. “Foi a insistencia de Sandra, e xa que logo a forza da súa intuición, a que me motivou para vir. Cheguei, fixemos a proba, e parece que lles gustou”. A miúdo os castings se fan en grupo e a proba non depende só de como a faga o actor ou actriz, senón da súa relación co resto do reparto. No caso da Esmorga, a química que se estableceu entre os tres foi esencial para construír a historia, afirma Sandra, e un absoluto acerto de casting.
Á busca do personaxe
Actuar diante dunha cámara é completamente diferente que a actuación teatral e require de diferentes habilidades. Ler o guión e falar co director ou directora son os primeiros pasos para poder coñecer o rol a interpretar e comezar a estar preparado para dar a mellor interpretación ante a cámara.
Pero como ben explica Miguel de Lira, non hai un camiño unívoco para construír personaxes. As circunstancias en que se chega á historia á miúdo son un condicionante nesta construción, e para el, o camiño é tan importante como o resultado.
Aporta catro exemplos ben diferentes que para el representan a súa traxectoria vital: o caso de Somos gente honrada, de Alejandro Marzoa, o de A Esmorga, de Ignacio Vilar, o de Crebinsky, de Enrique Otero e o de Eroski Paraíso, coa súa compañía de teatro Chévere.
No primeiro caso a longametraxe fíxose despois de tres curtas nas que se afondaba no universo persoal de quen remataría por ser un dos protagonistas da película. O xove director vigués afincado en Barcelona comezou con Temporada 92-93, onde o personaxe era una pai de familia feliz disfrutando dunha xornada con amigos. Na seguinte, Padre Modelo, o personaxe avanzou e vive sen a muller, centrándose o conflito da historia na súa relación co fillo. Na última, Amistad, exploramos a vida do personaxe no seu entorno laboral. Para cando chegamos á longametraxe, explican Sandra e De Lira, o rol estaba creado, xa tiñamos biblia.
No caso de A Esmorga foron fundamentais os ensaios e as lecturas de guión con Ignacio Vilar. Tal e como contaba Ángel Amaro no capítulo anterior, o ton da historia foi construído integramente a través destes ensaios: o acento dos personaxes, as súas vestimentas e complementos, as eivas, a súa relación cos escenarios… Foron ducias de ensaios nas que non só o reparto, senón todo o equipo da película alcanzou un nivel de compenetración que foi chave inequívoca para o éxito da película nas salas galegas.
En Crebinsky, na que tamén traballou Sandra, o personaxe foi deseñado polo propio actor, que era guionista do filme. Xunto a Enrique Otero foi escribindo a historia a partir de anécdotas e ensaios, probas que en ocasións lle pedía o director e en ocasións improvisaba o propio actor, ata ter configurado non só o personaxe senón o total do universo Crebinsky.
Finalmente, o caso de Eroski Paraíso está na liña das obras da compañía Chévere: logo dun longo de proceso de documentación, @s intérpretas van facendo improvisacións e seleccionando destas os rasgos ou diálogos que lles gustan, ata ter integramente construídos ós personaxes.
Ténicas interpretativas: respirar coa escena
Existen moitos métodos para traballar os personaxes, e o noso actor explica que é preciso coñecer cantas máis mellor para ter máis recursos. A diferencia dos xoves intérpretes, que como apunta Sandra teñen hoxe na Escola Superior de Arte Dramático de Vigo (ESAD) unha óptima escola de formación, Miguel aprendeu en diferentes cursos e na súa propia compañía, que traballou con xente de moi variado perfil profesional: Eric de Bont, clown, Martín Adgemián, mestre do método Strasberg; John Eastham, de London School of Theatre; Roberto Vidal Bolaño, premio Letras Galegas, ou Xesús Ron, Premio Nacional de Teatro con Chévere.
Para De Lira, o fundamental é entender que “o actor é un instrumento ó servicio da historia, e canto máis afinado mellor: non podes facer de mendigo engominado, nin de tipo serio con voz aflautada.” O seu consello é que respiremos coa secuencia. “O fundamental é estar a gusto na túa pel, co teu corpo, para así logo meterte no corpo doutro sen estar pendente da túa barriga e do teu texto, o que te levaría a meter pestanexos e respiracións fóra de sitio”.
Sandra reforza esta tese indicando que se nota moito cando @s intérpretes en verdade “respiran coa escena”, permitindo que flúa a maxia da historia no canto de estaren preocupados por si mesmos.
En caso de traballar con rapaces, Sandra recomenda comezar con exercicios de respiración (reparar en como respiramos en función das emocións) e centro motor (observar que parte do noso corpo “manda” de acordo cos estados de ánimo).
Interpretación en cine: raccord emocional
Tony Barr, respectado profesor de arte dramática, en Acting for the camera explica: No escenario, debes actuar; fronte á cámara é mellor ter unha experiencia. Canto máis pensa un actor, menos sentirá. Pensar é para a preparación do papel; escoitar e sentir para a actuación.
Cada espacio pide unha proxección diferente. En teatro uns espectadores ven a función dun xeito e outros doutro: en cine non. Por este motivo, a interpretación en teatro require dunha intensidade maior da voz e unha corporalidade integral.
En cine soe acontecer que a rodaxe non se fai a favor da continuidade da historia, polo que a veces o plano que se grava primeiro é o que imos ver como último nunha secuencia. Isto implica que o actor/actriz vai ter que estar especialmente pendente do seu raccord emocional. No cine, a emoción, sae da “nada” en todo momento: xa que logo o actor terá que aprender a detonar e impulsar as súas emocións con outras técnicas ou desde outro punto. Sandra explica que unha técnica que se emprega habitualmente é que o/a script anote as emocións de cada escena para que o actor poida situarse en como se ha de sentir o seu personaxe nese momento concreto, independentemente de se ocorreu aquilo que o detonase ou non. Por suposto que este tamén é un dos principais traballos d@ director, situar no lugar exacto ó actor, poñelo na situación emocional que se require.
Nas rodaxes os intérpretes a miúdo terán que realizar a súa parte sen ter diante ó compañeiro de reparto que lle está dando a réplica, xa que este será substituído pola cámara para toma dos primeiros planos. O actor ou actriz pode ter que mirar á cámara directamente, a unha parede ou calquera outro lugar.
Ademais, soen facerse varias tomas e utilizar diferentes tamaños de plano, polo que vai ser esencial ter unha gran capacidade de concentración. En palabras de Fernando Fernán Gómez, “o cine é o arte de saber esperar“, do que Miguel de Lira pón diferentes exemplos da súa traxectoria. Sandra Montes lembra a escena de amor entre Cibrán e a súa muller en A Esmorga, explicando o incómodo que se fai rodar este tipo de secuencias, non só pola súa natureza senón pola obriga de repetir unha e outra vez desde angulacións diferentes, con cámaras, focos e micros de por medio. É fundamental que cada toma se repita exactamente igual, posto que o actor non sabe que anaco de cada unha se usará finalmente na montaxe. A veces hai que buscar alternativas, explica Miguel, como a que propuxemos a Ignacio nese momento: gravar todo en plano secuencia para permitir que a acción fluíse con máis naturalidade.
Non hai papeis pequenos
Este é un pequeno recordatorio no que Miguel e Sandra porfían con honestidade: no traballo da interpretación hai que saber evolucionar e aprender constantemente, aproveitando canta experiencia actoral se atope no camiño: rodaxes, propostas de improvisación, retos, a propia realidade que nos rodea son escolas permanentes de interpretación.
Non hai que aspirar a ser sempre @ protagonista, senón pelexar por dar o mellor dun mesmo en cada rodaxe. Isto debe ser tamén un obxectivo do/a director. Explícanos Sandra que aprendeu do director MacGregor, en Mareas Vivas (comezo da colaboración entre Sandra e Miguel) que cada intérprete é coma un piano coas súas teclas. Hai que saber tocar a tecla adecuada en cada actor para lograr del a emoción xusta.
Como exemplo, Miguel cita One day in Europe, película de Hannes Stöhr na que o seu papel lle valeu unha nominación ós premios LOLA berlineses.
Consellos dos nosos Olloprofes
- É fundamental entender a historia que se está interpretando: para iso hai que ler o guión coidadosamente e ter en conta todas as notas de dirección de escena. É conveniente falar co director para que te informe dos planos que pretende usar e coñecer a orde de rodaxe das escenas. A complicidade co/a Primeira de Dirección é óptima a este fin, corroboran Sandra e Miguel.
- En gravacións de grupo é importante coñecer as marcas (sitios onde tén que estar o intérprete para coller o tiro de cámara planificado) e permanecer nelas.
- Convén non esaxerar as expresións faciais, pois a sobreactuación é a inimiga da credibilidade. Hai que lembrar que en cine a miúdo se estarán recollendo primeiros planos da cara, polo que unha caída de ollos, un leve arquear de cellas serán máis que suficientes para comunicar unha emoción, Cada quen debe atopar o seu método para “atopar a bágoa”, indica Miguel de Lira.
- En canto á voz, hai que falar como se fai na vida normal; o departamento de son axustarao en postprodución.
- As escenas de grupo son máis complexas pois nelas o actor terá que estar atento non
Fotograma Os fenómenos só a si mesmo, senón a todos os demais. Nestes casos é recomendable ensaiar a escena con todos os actores e actrices que participan nela varias veces antes de chegar á gravación. Porén, os ensaios non deberan volver ríxida a interpretación, pois poden acontecer imprevistos que é conveniente saber levar. Como explica Miguel de Lira, se estás dentro do papel, respirando a gusto, daquela fluirá a historia. Alfonso Zarauza corrobora este feito no capítulo 1, cando nos fala da improvisación que foi a toma definitiva en Os fenómenos, secuencia da que Miguel formaba parte.
- É importante que o actor se centre nas características do seu personaxe e que non se deixe influír polos que o rodean porque cando se traballa en equipo, e sobre todo en rodaxes longos como poidan ser series, é fácil imitar involuntariamente diversos xestos doutros personaxes. Isto pode facer que o carácter perda solidez.
Anexo teórico: Métodos
Método Stanislavski
O seu método consiste en levar ós actores a experimentar sentimentos similares ós do personaxe que interpretan por medio de accións e con axuda da “Memoria Emocional”. Un exemplo: se o personaxe ten que chorar, o actor trata de sentirse triste rememorando algunha escena do seu pasado, lévase as mans ós ollos e suspira para, tras todo isto, poder desencadear o choro.
Método Chekhov
A súa técnica difire da de Stalisnavski en que Chekhov desenvolveu o que denominou “Xesto Psicolóxico” que consiste en realizar un movemento físico que exprese a psicoloxía (pensamentos, sentimentos e vontade) do personaxe a interpretar.
Método Lee Strasberg
O Método é unha versión da técnica de Stanislavski popularizada en Nova York polo Group Theatre, un colectivo de teatro formado en 1931. Consiste nun conxunto de técnicas desenvolvidas para que os actores e actrices creen en si mesmos os pensamentos e sentimentos dos personaxes ós que interpretan.
Técnica Meisner
É un método baseado na “Repetición”: unha persoa empeza a facer un comentario baseado noutra persoa que tén en fronte. O comentario repítese unha e outra vez ata que a reacción cambia de xeito natural en lugar de facelo mediante a manipulación.
Stella Adler
A súa metodoloxía baséase en crear personaxes a través da imaxinación, en contraste coa de Strasberg e o Método que ensinan a usar a memoria para definir ó personaxe.
Bibliografía
Entrenamiento ante la cámara con Carles Vila (Blog Central de Cine), http://www.centraldecine.com/p/es/entrenamiento/entrenamiento-ante-la-camara.php, 16-10-2016
Las 11 técnicas de interpretación más importantes (1ª parte): de Stanislavski al Método (Blog FILMSTITUTE), http://filmstitute.com/las-11-tecnicas-de-interpretacion-mas-importantes-i-de-stanislavski-al-metodo/, 16-10-2016