A banda sonora completa dunha película apórtalle realismo ás imaxes, permitindo identificar localizacións, reforzar ambientes e situar as fontes de sons naturais e reais.
Tamén aporta continuidade ás imaxes en tanto que o uso da palabra vai cosendo os distintos planos e reforzando co son ambiente e a música.
O Técnico de son David Machado falaranos de claves a ter en conta na sonorización dun proxecto, mentres o músico e realizador Enrique Otero se centrará na importancia da música e o ritmo na montaxe.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de BSO
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Que aporta o son á imaxe?
A sonoridade dunha película “métenos ou sácanos” da historia, afirman rotundamente David e Quique. O son aporta subtexto (información que non vemos no plano directamente), ritmo, credibilidade, continuidade, e mesmo, comenta Quique entre risas, “recursos de produción”: canto non se levan usado “aplausos de lata” para finxir ter máis figurantes dos que se pode permitir unha serie!
Mediante a manipulación dos diferentes matices da banda sonora (volume, calidade, continuidade, presenza ou non da fonte,…) pódense establecer relacións entre os obxectos do campo visual e destes con respecto á mirada do espectador. O son pode ser un contraste ou contrapunto ás imaxes, precisamente para destacar sons, ruídos, efectos… que interesan ó director ou directora. Enrique Otero conta o caso de Crebinsky, onde a utilización dun son reverberado foi clave para dar credibilidade á secuencia gravada dentro dun suposto submarino.
Pero quizais a función máis relevante do son é a capacidade de dramatizar caracterizando ós personaxes e enfatizando a acción. Cando se engade unha canción con letra, a música mesmo poder informar sobre a historia. Hai que ter coidado con isto, matizan os nosos Olloprofes, pois calquera tema musical tén a súa linguaxe propia, e se se introduce nunha película debemos estar seguros de que non confunde a mensaxe orixinal que queriamos transmitir.
Finalmente, e non menos importante, o son permite dar significado ó silencio. En efecto, desde un punto de vista creativo o silencio “pode falar” ó ser capaz de representar emocións e vivencias tales como a ausencia, o baleiro, a angustia, a morte… David pón como exemplo a secuencia de O descoñecido onde, tras estourar unha bomba, temos uns segundos de silencio, que precisamente polo contraste fan que @ espectador sexa máis consciente do que acaba de acontecer.
A música, outro dos elementos dunha banda sonora, tén a función de ambientar a escena. Unha vez máis, Quique e David apelan a que escollamos as músicas porque a historia as pide, nunca para “tapar” defectos ou vacuidades na mensaxe. “Unha melodía repetitiva de piano pode ser máis molesta que a ausencia total de música nunha escena”, conclúe Quique.
Tipos de son
Nunha película os tipos de son soen clasificarse en función de si son percibidos ou non polos personaxes da secuencia:
- Sons diexéticos: os orixinados por todos os obxectos e persoas que forman parte da acción que contemplamos na pantalla. Son percibidos por quen integran a secuencia, e poden ser:
- Sincrónicos (voces ou sons in), cando á vez que vemos unha imaxe oímos os sons que produce
- Asincrónicos: (voces ou sons fóra de campo): cando a fonte de son non está directamente en pantalla pero podemos intuíla (unha orquesta ó lonxe, un río, etc)
- Sons incidentais ou extradiexéticos: aqueles que os personaxes non poden percibir, como músicas da banda sonora ou voces en off.
O ruído é un sinal indesexado de carácter aleatorio. Existen diferentes tipos, e @s técnicos de audio deben coñecer as súas características para poder ecualizar ben os equipos. Moi característicos son ruído branco, o rosa e o marrón (ruído browniano), sinais de valor aleatorio que sonan como unha casacada lonxana. Un ruído branco sona así (son de Freesound.org, CC)
O silencio ou ausencia de son é outro elemento narrativo pois condiciona unha determinada situación, con frecuencia de angustia. David Machado explica que é fundamental dominar todo o rango dinámico de sons nunha película, pois centrarse só nunha gama ata “picar ó vermello” (tope de gañancia) aburre ó oído e fai que deixemos de prestar atención á historia.
Banda sonora: elementos que a compoñen
Cando se inventou o cine sonoro nunha parte da película gravábanse as imaxes e noutra os sons. Aínda que na actualidade a filmación dixital sustituiu case por completo ó celuloide, ó conxunto de sons ségueselle a chamar “banda sonora”.
A banda de son está formada por tres elementos:
- Os diálogos: nos que incluímos as conversas propiamente ditas (“voz en in”), a letra dos musicais e a “voz en off“, discurso en terceira persoa e sen presenza do narrador na imaxe que, sobre todo, úsase na estructura temporal do “flash back“. Exemplo deste último é o corte que podes ver na Olloclase de Funes, o inventor da lúa (Enrique Otero), película contada en flash back pola muller do protagonista.
Os diálogos sóense gravar en directo ó mesmo tempo que a toma de imaxe. Cando se roda en exteriores resulta moi difícil eliminar os ruídos de fondo (tráfico, vento, etc.), de modo que algúns directores ou directoras optan por dobralos despois nun estudo: David e Quique non son moi proclives a usar esta técnica pois na súa opinión a interpretación dos actores pérdese na dobraxe, e na súa opinión a verdade da actuación está por enriba de calquera cuestión técnica. “Os diálogos deben estar limpos, ese é o máximo reto dun sonidista”, apunta David, “pero o fundamental é recoller a emoción de cada instante”. Por lograr este efecto a pesar da violencia sonora de O descoñecido (Dani de la Torre), obtivo un Goya no 2016. Outro exemplo do que está orgulloso é das secuencias exteriores gravadas nunha obra en construción para Os fenómenos, de Alfonso Zarauza.
- Os efectos de sala: son os sons que acompañan á acción, como os pasos, a choiva ou unha porta que se abre. Normalmente aprovéitanse moi poucos ruídos da rodaxe. A causa é que durante unha gravación en directo os sons adoitan estar suxos e mesturados con outros, así que os sons ambientais incorpóranse nun estudo. Antigamente imitábanse con métodos moi enxeñosos, como golpear dúas metades dun coco para producir o ruído de cascos de cabalo.
Hoxe en día existen bibliotecas de son que conteñen todos os efectos que poidamos imaxinar, algúns gravados da realidade e outros xerados de forma electrónica. Para este proxecto, por exemplo, nós usamos os do portal CC Freesound.org
- A música: é o último que se incorpora á imaxe, unha vez inseridos os diálogos e os efectos de sala.
Pódese utilizar música preexistente de calquera estilo, a única condición é que se adapte ó que @ director/a da película queira expresar nunha determinada escena. Tamén se pode empregar música orixinal escrita expresamente para a película, como no caso de Crebinsky, onde Enrique Otero lla encargou ó seu amigo Pablo Pérez. En Crebinsky a música é un personaxe máis da acción, como explica o director falando das secuencias de persecución da vaca ou describindo a acción da verbena. Na vida de Enrique mestúranse constantemente cine e música, como se pode ver cos videoclips e bandas sonoras nas que traballou, pero moi especialmente, como demostra o caso de Crebinsky: logo de distribuída a película, a banda de música que interpretou a banda sonora continou a súa andaina polos escenarios ata o día de hoxe.
Nun mesmo filme pódese utilizar tanto música orixinal como música preexistente. En calquera dos casos, recalcan David e Enrique, o fundamental é que a música aporte algo á historia, non que se superpoña sen xeito nin maneira.
Anexo: historia da música no cine (síntese elaborada a partir de datos da Wikipedia)
A música sempre acompañou ó cine dende a súa creación en 1895. Na época do cine mudo todas as salas dispoñían dunha agrupación instrumental para acompañar musicalmente as películas. Estas formacións podían abarcar dende un único instrumento (como piano, órgano ou violín) ata unha orquesta completa. O número de instrumentistas e a súa calidade dependían da importancia da sala. A música servía para romper o xeo, para dar vida ás imaxes e para tapar o ruido dos proxectores, que non estaban separados aínda do público. As melodías que se interpretaban, de orixe culto ou popular, resultaban coñecidas para o público e elexíanse entre aquelas que máis se adaptasen ó carácter da película. Utilizábanse moitas músicas do repertorio clásico que representan determinados clichés e que aínda se usan nos debuxos animados: A Nana de Brahms para o soño, A Obertura de Guillermo Tell de Rossini para unha persecución, A Marcha fúnebre de Chopin para a muerte, Os arpexios para a auga… Frecuentemente o pianista improvisaba unha música que se adecuara ás imaxes que se iban sucedendo na pantaia. También se compuxeron partituras orixinais para algunhas grandes producións. Uns efectos de son producidos por medio de máquinas especiais poñían o toque final a estas primitivas “bandas sonoras”.
Coa irrupción do cine sonoro en 1927 comezou a utilizarse música creada especialmente para as películas. Desapareceu o acompañamento en vivo e no seu lugar reproduciuse xunto co filme a música xa gravada, primeiro nun disco aparte e despois na propia cinta da película xunto coa imaxe. Aparece o concepto de Banda Sonora Orixinal (BSO), que inclúe a música, os diálogos e os efectos de son.
Na década dos 30 mantivéronse os tópicos do cine mudo á par que se crearon partituras cinematográficas co estilo de grandes compositores románticos de finais do século XIX, como Wagner e Tchaikovski.
Empezouse a utilizar o leitmotiv (motivo condutor) para caracterizar ós personaxes e situacións principais. Tamén se desenvolveu a posibilidade de sincronizar perfectamente a música coa acción. Xurdiu a figura do compositor especialista en bandas sonoras. Max Steiner (King Kong, O que levou o vento, Casabranca) demostrou que se podía chegar a facer unha partitura orixinal totalmente sincronizada co filme. A partir desta época as grandes produtoras cinematográficas empezaron a contratar a compositores que crearan bandas musicais específicas para as súas películas.
Nos anos 40 a música da maioría dos filmes seguiu moi enraizada no mundo dos grandes compositores románticos de finais do século XIX. As Bandas Sonoras musicais de compositores como Miklos Rozsa (Ben-Hur) e Bernard Herrmann (Psicosis) requerían de grandes orquestas para a súa interpretación. É a época do Cinemascope e das superproducións épicas de gran presuposto. Ó longo da década vanse introducindo novos estilos para emular con certa fantasía verosímil os ambientes das películas. Tamén se xeraliza o leitmotiv.
Nos anos 50 a música do cine se distanciouse das partituras sinfónicas, dando paso a novos compositores procedentes da chamada música lixeira e do jazz. Paralelamente as películas tenden a ambientarse en entornos máis urbanos. Cabe destacar a Maurice Jarre (Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago), Henry Mancini (Almorzo con diamantes, A panteira rosa) e John Barry (James Bond).
É neste intre cando o gran público comenza a ter máis en conta a música das películas, cambio de actitude que os estudios aproveitaron animando ós seus compositores a escribir temas vendibles, melodías e cancións que poideran editarse en disco. Sobre todo nos anos 60 impulsouse a canción pegadiza que, asociada a unha película, servía de promoción indirecta e de axuda económica. Por exemplo a canción Moon River, de Henry Mancini para Almorzo con diamantes, vendeu máis dun millón de copias. Outros compositores destacados son Nino Rota (Rocco e os seus irmáns, O Gatopardo, Amarcord, O Padriño) e Ennio Morricone (A morte tiña un precio, A Misión).
As décadas de 1970 e 1980 estiveron dominadas polas películas fantásticas de Steven Spielberg e George Lucas. O éxito notable que tiveron as súas proxeccións deu a coñecer en todo o mundo ó creador das súas Bandas Sonoras musicais, John Williams (E.T., A lista de Schindler, Superman, A guerra das galaxias, Harry Potter). Este compositor volveu poñer en primera línea o estilo sinfónico, agora modernizado. Este estilo tamén é desenvolvido con gran maestría por John Barry en películas como Memorias de África.
Neste período tamén apareceu o sintetizador, e moitos compositores como Vangelis (Carros de lume, Blade Runner, 1492, A conquista do paraíso), inclináronse polas partituras electrónicas ou pola combinación da música electrónica coa instrumental. Empeza a utilizarse a canción pop: inclúense cancións famosas como “reclamo” publicitario, pero que non soen ter relación expresiva coa acción, polo que a música perde parte da súa función expresiva.
Nos últimos anos a música cinematográfica optou por duas vertentes distintas: por unha parte compositores como Vangelis crean unhas bandas musicais que fan uso da electrónica e os sintetizadores; por otra continúa utilizándose o estilo sinfónico (chamado agora Novo sinfonismo), destacando nel compositores como James Horner (Braveheart, Titanic) ou Howard Shore (O señor dos aneis).
A música é omnipresente, funcionando como sustrato ambiental da imaxe e superando en ocasións en calidade á da propia película. Recupérase o estilo épico. É frecuente que directores de cine e compositores formen tándems estables, sendo un dos más exitosos o formado por Tim Burton e Danny Elfman (Pesadelo antes de Nadal)
A música cinematográfica convertiuse, ademáis, nun xénero discográfico comercializado independentemente.
Bibliografía
Plano Holandés, http://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-de-planos-cine/210_plano_holandes.php, 18/10/2016
El sonido en el cine, www.uhu.es, 18/10/2016
Cine sonoro, es.wikipedia.org, 18/10/2016
El sonido, www.xtec.cat, 18/10/2016
El código sonoro y la audiografía, codigoauditivo.blogspot.com, 18/10/2016
Sonidos de cine, http://www.yorokobu.es/sonidos-de-cine/?utm_source=sendinblue&utm_campaign=5_de_diciembre_de_2016&utm_medium=email, 2/11/2016
Efectos d son 3.0, 18/10/2016