Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decíamos en el epígrafe anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente cinematográfico es la acción. Sin embargo, no puede dudarse que también hay parte de él y su psicología que sólo conoceremos a través de los diálogos. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos será preguntarse si a través de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma, los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar el tema a su desenlace. A través de lo dicho y confrontándolo con los hechos sabremos qué piensa un personaje y cómo se relaciona con el resto de los personajes.

El habla es la vía más eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos. La palabra es un mecanismo a través del que podemos tener una mejor definición de su contexto, según su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales. En España es habitual que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un catalán urbano. En inglés, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la interpretación de los actores y el perfil de los personajes.

El diálogo es un texto dramático que ha de ser recitado por un actor y se presenta en diferentes formas, además de los diálogos propiamente dichos:

Soliloquio; cuando el personaje habla sólo, como John McClane en La jungla de cristal (1988) de John McTiernan.

Monólogo interior; cuando se refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando consigo mismo, usualmente representado por una voz en off como en Sé quién eres (1999) de Patricia Ferreira.

Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un conjunto de actores narran y comentan la acción. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen.

Narración; relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El narrador puede estar presente en las imágenes, como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off, como en Juana la Loca (2000) de Vicente Aranda.

Los diálogos son el centro de la comunicaciones verbales del guión; caracterizan a los personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramático. Puede ser realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o más apegado a los placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Miró.

Un buen diálogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Un error usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a través del diálogo (cuando esto debe realizarse a través de las acciones). Por supuesto que toda regla tiene sus excepciones y que la creación posee un componente de libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su gusto, pero en los más de los casos ello no implicará calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recuérdese las comedias españolas zafias de los años setenta).

En el cine clásico americano se tenía como máxima los diálogos vertiginosos, directos y sencillos, como de novela policíaca negra. En el cine francés son habituales recursos como el off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas (piénsese en el modélico cine de Eric Rhomer). En el cine japonés de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los diálogos son breves y poco abundantes. En el cine español últimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero deberíamos concluir afirmando que será la historia, el contexto y el desarrollo de los personajes quienes irán guiando el modo de habla a utilizar en el guión.

Escribe una escena y rescribe varias veces los diálogos. Irás descubriendo cómo a cada revisión los reduces y los pules más.