La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa cinematográfica. Huelga decir que existe algún resquicio para que la causalidad fílmica se articule a partir de motivos impersonales como cuando el desencadenante de la trama es la propia naturaleza (irrupción de volcanes, inundaciones o similares desastres), o que lo haga a partir de grupos sociales como pasaba en las películas soviéticas de los años veinte, pero lo cierto es que son las cuitas psicológicas de los personajes el timón que guía el trayecto del guión-film (los acontecimientos históricos se suelen presentar como ausentes de causa; piénsese en Juana La Loca de Vicente Aranda (2000) y la imposibilidad absoluta que tiene el espectador de esa película para comprender los procesos históricos).

De esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios. Éste no ha de ser necesariamente un ser vivo, puede tratarse de un lugar, como ocurre en Roma (1972) de Federico Fellini, aunque los procesos de identificación son la base del éxito de un producto audiovisual y por ello, salvo excepciones, el protagonista de una película es una persona que ha de superar obstáculos para conseguir una meta. Obviamente, si el personaje es el eje motriz de la acción causal, deberá contar obligatoriamente con una serie de rasgos psicológicos. En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y otra exterior al personaje que ayude a comprender sus acciones.

La vida interior sería la biografía, la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la historia que se ha decidido contar. Es su período de formación que el espectador no conoce directamente pero que condiciona al personaje. Su sexo, contexto histórico, procedencia, entorno, clase… cuantos más datos se desarrollen, más completo es y más posibilidades ofrece al escritor para el guión. Puede resultar útil, por las contaminaciones que vienen de los procesos publicitarios, que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la vida interior del protagonista.

La vida exterior es la que se narra en la película; todo personaje ha de enfrentarse a conflictos para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros personajes e interactúa consigo mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar la vida del personaje en tres ámbitos; el social, con quién se relaciona, cuál es su estado civil; el profesional, en qué trabaja, a qué se dedica; y el privado, qué piensa, en qué cree. La tensión dramática provendrá de los obstáculos que ha de superar para lograrlo y de sus acciones. Un personaje es lo que hace más que lo que dice.

Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un contexto y un contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el guionista. También es una actitud, un modo de comportarse y de reaccionar, en nuestro repetido ejemplo de los epígrafes 4, 5 y 7 el policía Tom Doyle es autosuficiente y por ello optimista y presuntuoso. Posee una ‘personalidad’, es cínico y socarrón con su compañero. Manifiesta una conducta, se mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos inesperados por ser su prioridad, confiscar el alijo. También, según indica Syd Field, la construcción del personaje es revelación; y por ello a lo largo de la película iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente la tensión del momento o le gusta la pizza con atún. El contenido de los personajes será el actuar que surge de todos estos contextos especificados.

A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se tenga una idea núcleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando las peculiaridades de aquéllos se vaya cristalizando la trama de la historia. El proceso de escritura y creación da lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al guionista por caminos inesperados. Por ejemplo, el antagonista Adrian Dunbar debía ser el compañero que ayudaba a Tom Doyle a resolver el engaño que sufrían ambos, pero el desarrollo de su pasado y su personalidad conllevan que se transforme y sea él mismo el traidor, una opción que no existía en una primera visión general de la idea. También se puede encontrar un filón dramático en los personajes secundarios que, sin ser centrales en la causalidad, pueden suponer uno de los nudos de la trama, como bien sabe el espectador de cine español, al provocar reacciones en el protagonista.

A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos físicos que conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que sus características condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo en el guión para que las posibilidades de encontrar actores sea más amplia. Especificar en exceso puede producir rechazo por parte de un interprete.