2.5 Cinéma Vérité

Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que años atrás había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.

Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guión previamente estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el objetivo, que no añadía elementos de subjetividad narrativa a esas imágenes.

El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma vérité (1960), rodado por el pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault.

A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma línea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine.

Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen número de directores independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité estadounidense, figuran Jazz on a summer’s day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional, se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972).

Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista. Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986) , de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios.