A. AS TAREFAS

(pulsa aquí para acceder a elas)

B. A TEORÍA

- A rodaxes

- A planificación

- Plano e contraplano

- Plano master e recurso

- A planificación plano a plano vs multicámara

- A continuidade ou raccord

- Planificación da entrevista no documental

- Iluminación

A RODAXE

Se ate o de agora traballamos con ideas, na rodaxe estas ideas converteranse en realidades. E converter a película nunha realidade pasa por facer entender a todos os participantes (a equipa) que é o que se quere facer. Hai tantos tipos de rodaxes como de películas, así pois rodar un documental ou unha película de ficción é totalmente diferente pero, en todos os casos, a rodaxe require unha disciplina e unha comunicación específica.

Case todas as rodaxes (a nivel didáctico é fundamental) teremos nestas alturas un guión ou unha escaleta que será a nosa folla de ruta a seguir.

Tamén a través dos diferentes procesos da preprodución xa nos fixemos unha idea do material humano e técnico preciso para a filmación, que será ben diferente no noso caso, ao ser un documental e non unha película de ficción.

A rodaxe é meramente un trámite q se cumprirá mellor ou peor en canto mais detallada e precisa fora a súa preparación.

A PLANIFICACIÓN

A posta en escena dun guión forma parte da planificación previa á rodaxe e, para elo, convén ter en conta non só a tipoloxía dos planos senón tamén a súa función narrativa en canto a estrutura da posta en escena:

PLANO E CONTRAPLANO

Definimos entón o plano e o contraplano que consisten en dous planos que van seguidos na montaxe, e que están enfrontados fisicamente.
O exemplo clásico é unha conversación entre dúas persoas. Primeiro vemos a unha de fronte, e logo a outra. Pero tamén podemos ter un plano de alguén mirando ao chan, e logo o contraplano dun billete tirado. Como for, o plano e o contraplano establecen unha relación que ven determinada pola continuidade.

PLANO MASTER E RECURSO

O plano master é un recurso que nos permite, chegado o momento, salvar algunha situación complicada na montaxe. Consiste en rodar toda a acción da secuencia de principio a fin dende un angulo aberto onde se poida percibir con claridade o que acontece. O plano master é un plano perfecto para poñer en contexto e explicar a acción.

Pola contra os planos recurso son aqueles onde mostramos cousas alleas a acción principal. Adoitan ser planos detalle, pero non ten porque ser un plano xeral, tamén podería ser un recurso. Os planos recurso son planos que nos axudan pero que non son imprescindibles para contar a historia. Un exemplo sería que nunha entrevista mostremos o contido da estantería do home ao que estamos a entrevistar. Non é fundamental pero axuda a explicar ao personaxe en cuestión.

Unha planificación de cámara habitual e filmar todo en plano master, plano e contraplano.

A PLANIFICACIÓN PLANO A PLANO VS MULTICAMARA.

A planificación plano a plano é a que se realiza cunha soa cámara, á que cambiamos de lugar para repetir a acción dende múltiples puntos de vistas. Na gravación multicámara as tomas son sincrónicas e a acción repítese simultaneamente dende todos os puntos de vista.

Aínda que, de primeiras, a gravación multicámara parece ter moitas vantaxes. Xa que repetindo unha acción, ademáis de incrementar o tempo de rodaxe, corres o perigo de que a repetición implique un salto na continuidade da película. Mais a gravación cunha soa cámara permítenos colocar a cámara moito mais libremente sen medo a que se cole unha cámara no campo de visión de outra.

No caso da rodaxe multicámara as cámaras deben de estar totalmente sincronizadas, non so en tempo senón tamén nos parámetros da gravación. Deberían de ser o mesmo modelo de cámara cos mesmos presets para que así a imaxe resultante teña continuidade de imaxe.

Tradicionalmente a gravación plano a plano é a que ten lugar no cine, porque o aluguer dunha cámara era moi caro, mentres que a multicámara é típica da televisión. As tornas véñense cambiando nos últimos tempos e están a empregarse nas superproducións cinematográficas, non dúas, senón decenas de cámaras para a gravación de escenas complexas. A gravación monocámara, porén, é bastante habitual no documental, xa que a mobilidade e a economía dun equipo reducido son fundamentais para este tipo de producións.

Aínda que o plan de traballo ás veces nos fai ter que segmentar a realidade segundo criterios alleos á narrativa, a película ten que dar sempre unha sensación de unidade e coherencia. Está unidade é o que se coñece como continuidade ou raccord. Hai moitos tipos de raccord, os máis coñecidos ou os que se fan mais recoñecibles nos seus erros, son os clásicos exemplos do reloxo na carreira de cuadrigas en Ben-Hur ou o avión en Troia (que rompe coa continuidade histórica) o crúasan que se converte en tortita en Pretty Woman, o peite que desaparece en Reservoir Dogs (continuidade de atrezzo).

A persoa encargada de levar conta do raccord é o script e as súas ferramentas claves serán as notas e as fotos que tirará dos sets.

A continuidade ten varios aspectos a ter en conta, algunha delas haina que establecer xa dende antes da rodaxe:

1. A continuidade no atrezzo

É a mais popular á hora de falar de raccord ou a que máis visible se fai. Os obxectos non poden cambiar dun plano a outro sen un motivo dentro mesma escena. Neste mesmo sentido un dos fallos máis comúns de raccord é aquel no que aparece no plano un elemento que non presenta coherencia coa época ou ambiente suscitados. Así, é normal ver reloxos en películas de romanos, avións ou furgonetas en películas ambientadas antes do século XX ou marcas de roupa que non existen no mundo ficticio da película.

2. Vestiario, maquillaxe e perruquería

Como a orde de gravación case nunca é secuencial, hai que asegurarse de que o vestiario dos personaxes e o seu entorno non cambie sen razón, así como a perruqueria e maquillaxe. Un exemplo clásico é, por exemplo, unha camisa ensanguentada despois dunha pelexa que vai cambiando de limpa a suxa de plano a contraplano.

3. A continuidade de interpretación (moi importante en ficción e non tanto para documental)

Tamén é moi importante que os actores e actrices coiden a súa interpretación para que, en cada cambio de plano, se manteña o ton de voz e a expresividade.

4. A continuidade do son

O son debe ser fluído dun plano ao outro. Se todo acontece no mesmo lugar a atmosfera debe ter continuidade. Por exemplo, sería estraño que nun plano se escoite un can de fondo que no contraplano non se escoita.

5. A continuidade na iluminación

Este erro de raccord é o que mais hai que coidar cando se fala de traballar coa realidade (como acontece no documental) e temos que utilizar luz natural. Hai que evitar cambios repentinos de tonalidade dentro dun mesmo espazo e secuencia. É por iso que un cambio na hora do día ou a ausencia /presencia dunha nube pode facer que logo un plano non poida montarse co seu contraplano.

6. A continuidade no movemento da cámara

Un movemento cunha dirección e velocidade determinados verase continuado no seguinte plano con velocidade e direccións equivalentes.

Se seguimos a un personaxe saíndo dalgures de esquerda a dereita unha vez fora haberemos de seguilo tamén de dereita a esquerda.

7. O raccord da mirada

Nunha entrevista utilizaremos habitualmente a técnica do plano contraplano, alternando planos de entrevistado e entrevistador de xeito que, para amosar que estánse a mirar un a o outro, un debe mirar á dereita e o outro á esquerda dos seus planos respectivos. Creamos así un eixo imaxinario entre as súas miradas.

Tamén compre saber que o noso ollo ten que identificarse co dos personaxes. As miradas deben de converxer se falan, aínda que estean noutro espazos. Por exemplo, se se ve a alguén que chama por outro, cando encadramos a persoa á que chama, aínda que estea noutro lugar debería xirar e mirar para onde miraba a persoa que o chamou.

5. A continuidade de acción no espazo

Débense respectar as liñas virtuais de dirección dos personaxes, xestos e miradas. Por exemplo, un personaxe que sae do encadre pola esquerda para entrar nun novo encadre que mostra un espazo veciño ou consecutivo, deberá obrigatoriamente entrar pola dereita, xa que si non o espectador terá a sensación de que cambiou de dirección.

6. Raccord de posición, no eixo ou regra dos 180 graos

Consiste en trazar unha liña imaxinaria entre dous personaxes e manter a cámara a un lado ou ao outro dela, pero sen pasar nunca os 180° que hai a cada lado. Deste xeito non cambiamos o eixo de acción facendo que o espectador teña referencia de onde se atopan os personaxes.

Un exemplo disto é o que ocorre cando se grava un partido de fútbol, cando se cambia ao ángulo contrario sempre se nos advirte, porque se non as porterías parecerían cambiar de lado.

Podemos saltarnos este eixo por motivos dramáticos, para introducir un acontecemento inesperado, por exemplo. Pero se queremos cambiar de lado sen saltar o eixo, e que o espectador non se senta confundido, podemos utilizar varios trucos; facer un? travelling desprazándonos ao redor dos personaxes, inserir un plano detalle que nos faga esquecernos da posición anterior deles, ou un de conxunto que sirva para dar referencia ao espectador da posición dos personaxes e así, a continuación, poder cambiar ao ángulo contrario sen que resulte confuso…

Toda rodaxe supón un esforzo moi grande non só en canto a cantidade de traballo senón tamén ao reto de abordar o traballo en equipa.

É fundamental manter unha disciplina e orde no traballo. Cada equipo ten as súas funcións e as súas obrigas, debe de responsabilizarse do seu traballo e non inmiscuirse no dos demais. Como exemplo dicir que é relativamente habitual que nas producións pequenas o director queira suplir o traballo do cámara, por exemplo, pero deberían repartirse e respectarse as respectivas responsabilidade en rodaxe. Así, o director da o visto bo ao planopero o cámara é o que opera a cámara. Deixar claro as rutinas e disciplinas da rodaxe dende o principio salva de moitos malentendidos e problemas.

Nunha rodaxe as cousas acontecen nunha orde determinada e esto é fundamental para que as diferentes equipas se coordinen. Aínda que no documental podería ser mais libre (equipos mais pequenos) é recomendable que se sigan os pasos e as rutinas das rodaxes mais complexas, de ser posible.

Cando está todo listo o axudante de dirección da as ordes para gravar:

- Todo comeza cando o axudante avisa cun previdos, para que todo o mundo vaia ao seu posto, Cando todo mundo esta listo o axudante dí son.

- O encargado de son contesta gravando cando preme o boton.

- Cámara, dí o axudante de dirección.

- Cando o cámara preme o boton contesta: gravando.

- Colocase a claqueta en plano e, cando está ben enfocada para que se poda ler, o cámara (ou o seu auxiliar) da a voz de canta: daquela le a claqueta e dálle o chack que é pechar a claqueta (esta parte é moi importante porque axudará a sincronizar audio e imaxe en montaxe).

- Cando a claqueta e o claquetista se retiran e todo está listo é cando o director (e só el) berra: acción.

Mentres se está a rodar todo o mundo ten que estar en silencio e ninguén pode cortar unha toma agás o director. Cando o director berra corten cada equipo (son, foto e continuidade) dan a súa validez ou invalidez (escoitase un avión... saiu de foco...) e o director dará o seu veredicto de se é válida ou non valida, e apuntarase no parte (documento que identificará cada unha das tomas coas súas características)

PLANIFICACIÓN DA ENTREVISTA NO DOCUMENTAL.

No documental para a entrevista unha planificación habitual e gravar primeiro o master co entrevistado en plano medio. Logo un contraplano coas preguntas ou reaccións do entrevistador (se for o caso, se queremos que se vexa o entrevistador) e logo multitude de recursos, planos detalle do contexto, primeiros planos do entrevistado ou accións que teñan que ver co que se conta. Por exemplo se o entrevistado é pintor podemos filmalo pintando ou ensinando os cadros, os planos detalle dos cadros por exemplo tamén serían recurso.

Esta claro que precisamos da luz para ver pero, ás veces, esquecemos de que en función de cómo sexa esa luz ou como estea colocada podemos crear unha ou outra impresión.

Fagamos un exercicio moi sinxelo para o cal só precisamos escuridade, a cara dun compañeiro e unha linterna. Se iluminamos a cara poñendolle a linterna de fronte, a luz probablemente séxalle molesta nos ollos pero a súa cara parecerá normal. Mais que acontece cando poñemoslle a linterna debaixo do queixo? de súpeto a suá cara terá un aquel terrorífico, non si?. Esto é a iluminación. Deseñar as luces para transmitir unha emoción, unha expresión ou axudar a contar algo.

TÉCNICAS DE ILUMINACIÓN

É so cando a iluminación, dirección e escenario comezan a traballar xuntos que o concepto de producción global tórnase claro.

Cada medio (cine, televisión, teatro, concertos….) posúe per se uns condicionantes que definirán o tipo de iluminación idóneo.

Exemplo: o teatro ilumínase para o rango de contraste que distingue o ollo, mentres que o cine, haberá de limitarse ao rango de contraste da película e, a televisión o limita aínda máis debido ao target da cámara.

O sistema de rexistro no que se circunscribe ese medio, se o houbera, supón un condicionante, non unicamente polo rango de contraste que acepte, senón tamén polas lonxitudes de onda que rexistra. Aínda que o noso ollo non percibe o ultravioleta ou o infravermello. a película cinematográfica sí que capta o ultravioleta alterando isto a saturación das cores.

O target da cámara de video (e tamén o do noso teléfono móvil) é sensible ao infravermello. Un mando de televisión ao ser pulsado emite unha radiación (iv) visible para a nosa cámara que será traducida cunha coloración verdosa. Podemos facer a prova dirixindo a cámara a un mando á distancia en uso (resulta moi curioso)

Non so os condicionantes do sistema de rexistro influirán na iluminación senón que as peculiaridades técnicas e de producción tamén marcarán a diferencia.

Traballando na tele un non posúe as mesmas condicións de tempo ou recursos que no cine, todo ten que ser máis rápido; a economía de medios, traballo e, sobre todo, o tempo é fundamental debido ao ritmo e ao volume da producción. O máis importante e que se vexa todo, iluminación xeral fronte a unha utilización dramática da mesma e, convivindo con isto, a iluminación de programas musicais.

Ademais destes condicionantes de producción que apuntamos, existe unha tipoloxía da iluminación por xéneros que leva ao estereotipo e que nos facilita unha lectura e clasificación rápida do programa en cuestión. Quero dicir todos sabemos localizar rapidamente dun xeito semiconsciente qué tipo de programa podemos esperar cando percibimos unha iluminación do tipo de Luar.

Podemos distinguir claramente un programa, ademais de por outras moitas cousas, pola iluminación que presenta. A localización, da que falabamos, vai máis alá de saber que un telediario nunca podería estar iluminado coma si de 50x15 se tratase. O tipo de iluminación actúa dun xeito máis sutil diferenciando unha comedia dun drama ou dunha película de terror. Pero mais alá das categorizacións por xénero existe unha parcela libre para a creatividade individual: o estilo. Iluminar supón algo máis que facer visibles as cousas, é por iso que podemos diferenciar obras de determinados directores de fotografía en función dese parámetro tan sutil que supón a elección dun determinado camiño estético.

O DESEÑO DE ILUMINACIÓN

A luz o é todo. Expresa ideoloxía, emoción, color profundidad, estilo, pode anular, narrar, describir. Cunha iluminación adecuada, o rostro máis deslucido ou a expresión máis cretina poden irradiar beleza e intelixencia.

Federico Fellini

Estudar as regras que conforman a iluminación devén unha tarefa bastante difícil, xa que supón traballar con materiais que se basean en impresións visuais. Existen, sen embargo, diferentes categorías e regras básicas que axudan a sistematizar o traballo da iluminación.

Non en van fotografiar remite etimolóxicamente falando a escribir con luz.

Sen luz non hai imaxe pero non é unicamente isto, iluminar determina fundamentalmente a estética dunha determinada obra marcando a profundidade e a expresividade. É unha tarefa tan difícil como vital.

Hai que entender que a nosa visión é tridimensiónal fronte a imaxe bidimensional do cine, a foto ou o vídeo. A iluminación terá que suplir esta falla de tridimensionalidade á mesma vez que encauza a atención, mostrando aquelas cousas relevantes e construindo de tal forma unha paisaxe psicolóxica determinada. En esta triple vertente oscilan os diferentes estilos de iluminación:

Nun principio existe a clara diferenciación entre a iluminación en exteriores e en interiores que marcan unha diferencia en canto a posibilidade de control dos elementos.

O deseño da iluminación virá definido por varios parámetros ou eleccións. Nun principio a luz se define en función de dous parámetros, inherentes ao manatial: a cantidade, que se refire á potencia da luz, e a calidade que se refire tanto á temperatura de cor como a dispersión da mesma. Tamén debemos de pensar que o deseño tamén virá determinado por onde e cómo situamos as luces (dirección) na relación cos outros iluminantes de habelos (distribución) e se se moven ou non (movemento). Estes parámetros pasamos a definilos polo miúdo a continuación.

CANTIDADE DE LUZ:

Intensidade (numero de iluminantes, tipo e potencia) depende do numero de lámpadas, dos dimmers tamén.

Será este parámetro o que inflúa na exposición calculando a luz total.

Por outra banda a relación entre as intensidades determinará o rango de contrastes podéndose falar de low key e high key.

CALIDADE DE LUZ:

TEORÍA DE COR: cada ilumínante nos proporciona un espectro que deriva nunha temperatura de cor específica.

Para entender a definición de temperatura de cor e por qué se mide en graos kelvin fai falla comprender a definición de corpo / radiador integral / radiador de plank.

O corpo negro é un obxeto teórico que pode conseguerse na práctica con certa aproximación pero nunca totalmente. En esencia o constitúe calquer corpo capaz de ser un absorbente total da enerxía radiante que incida sobre él e, á vez, debe de comportarse como un radiador perfecto da enerxía que nel se xera. Así se eleva a súa temperatura. A medida que quentamos o corpo negro as primeiras radiacions visibles pertencen a zonas de lonxitude de onda máis longa, 780 nanómetros, correspondentes aos vermellos, até chegar aos violetas 380 nanómetro. A partires de aquí, se seguimos quentando, a radiación volta a estar fora do espectro visible. Polo tanto, en cada momento podemos relacionar a luz emitida coa temperatura aplicada.

A temperatura medese en graos Kelvin, que se corresponde con 273 °C. A través da temperatura do corpo negro dispoñemos dun excelente método para identificar qué tipo de luz hai.

Contrariamente ao que adoitamos crer, as cores cálidas coma o laranxa ou o vermello son as que teñen a temperatura de cor mais baixa mentres que as cores frías teñenna mais alta.

TEMPERATURA DE COR DE ALGUNHAS FONTES:

800k determinadas brasas.

1200k determinados lumes (madeira)

1500, 1800K Velas, cerillas.

2200K lamparas de tungsteno real.

2800k bombillas.

3200k estándar para a iluminación de interiores.

3400k estándar en EUA.

5600k a luz do sol nun día despexado (entre as 11 e as 14) Referencia da luz do día (lámpara HMI).

Por enriba da luz do día

7000k estándar dos flashes fotográficos

9000k día nuboado

Observamos que todas as luces indicadas na tabla habitualmente son consideradas brancas. Nembargantes a súa temperatura de cor é diferente e, polo tanto, a súa composición, o que en boa lóxica debe comportar resultados diferentes según empreguemos unha ou outra.

Se miramos un cartón branco por separado con calquera das luces indicadas, o resultado para o observador non avisado será o mesmo. O costume de asignar unha cor aos obxetos cotidiás e a non comparación simultánea, provoca que lle atribúan dito color calqueira que sexa a luz ambente. O mesmo carton branco iluminado simultáneamente por unha vela, cunha bombilla doméstica e cun flash electrónico daranos sensacions cromáticas roxizas, amarelentas e azuladas respectivamente.

Esta variación de cor, máis ou menos acusada, dependente da temperatura de cor e da dominante producese sempre, se trate de obxetos, paisaxes ou persoas. Sendo nestas últimas onde as variacions producidas na cor da pel humana reviste gran importancia, pois é precisamente de quen instintivamente gardamos unha memoria máis precisa.

Á hora de poñer en xogo os elementos escénicos, efectuar axustes de cámara, selección de filtros cromáticos, balance de brancos, selección do soporte en filmación, iluminación, maquillaxe, axuste de monitores... teremos moi en conta a temperatura de cor das fontes luminosas empregadas, sen esquecer o traballo en exteriores, xa que a temperatura de cor da luz do día varía coas condicions climáticas, a hora, a situación, a latitude....

Os sistemas de rexistro teñen que adaptarse á temperatura de cor das fontes para non ofrecer resultados erróneos. Se o medio co que captamos a escena está preparado para luz natural e se realiza a toma con luz artificial de baixa temperatura de cor, o resultado será demasiado roxizo, distinto de cómo o percibimos na realidade.

Ao comprar unha película fotográfica hai que elexir se se desexa do tipo luz de día ou de tungsteno. Igualmente ao gravar unha toma cunha cámara de video é preciso colocar o filtro que a mesma cámara leva incorporado, na posición adecuada a temperatura de cor á que vamos a realizar a grabación.

CTO: color temperature orange-filtro que rebaixa a temperatura de cor, da tons cálidos

CTB: color temperature blue-filtro que aumenta a temperatura de cor, da tons fríos.

Os ctos e os ctb son vitais á hora de equilibrar as diferentes temperaturas de cor das fontes de luz empregadas nunha escea. Hai que recordar que todo filtraxe absorbe intensidade lumínica.

Aínda que é importante equilibrar temperaturas de cor coas filtraxes, se queremos unha iluminación uniforme, hai iluminadores que empregan o xogo de combinar temperaturas de cor de diferentes iluminantes para xerar unha atmosfera determinada.

En canto a dispersión hai que distinguir entre luz directa (chega ao asunto sen interferencia) e indirecta, xa sexa transmitida ou reflexada.

Esto define dous tipos de luces; as suaves e as duras.

Ademais da luz transmitida ou reflexada, hai outras circunstancias que poden derivar en luces suaves. Pode estar causada por que a fonte de luz sexa maior que o asunto ou por que haxa mais distancia entre a fonte de luz e o asunto, ou por que haxa máis luces que completen as sombras que as outras xeren as características dunha e outra fonte de luz

As características destas luces serán vistas máis adiante en profundidade.

Podemos distinguir entre luz dura e suave relacionándoa tamén coa luz directa e indirecta, xa sexa reflectida ou transmitida.

A luz non é en sí mesma dura ou suave. Unha luz suave pode ser en determinadas circunstancias unha luz dura mentres que ás veces poderiamos pensar que unha luz dura podería ser unha luz suave.

O maior determinante e o tamaño da fonte fronte o asunto. Se unha fonte de luz moi grande está a iluminar un asunto moi pequeno, a luz terá a posibilidade de alcanzar máis alá das curvas e os bordes. Esta luz fará que disminuan as sombras e tenderá a iluminar as propias sombras.

A distancia ao asunto é tamén determinante. Aínda que sexa unha fonte grande e o obxecto pequeno pero moi lonxano, somentes os raios paralelos alcanzan ao asunto. Calquer raio que poidese ter a posibilidade de envolvelo non chega ao suxeito; só os raios paralelos o iluminan dando unha relativa luz dura.

Outra posibilidade ven a raíz da difusión, a luz difusa tenderá a ser máis suave que a luz especular, un difusor pode ser calquer material semitransparente ou traslúcido: plástico branco, seda, nylon, muselina, incluso unha cortina de ducha. O fume e a néboa actúan coma difusores naturais.

Como anécdota dicir que a iluminación tradicional de Hollywood ata os anos 60 era case exclusivamente de luz dura sen luces rebotadas ou difusores, xa que as emulsións daquela era moi lentas e o uso de difusores supón unha perda de luz . Esta perda de luz non é real de todo, o que acontece e que se dispersa para cobrir un área maior

Resumindo a diferente calidade nos establece dous tipos de luz: dura e difusa

DIRECCIÓN .

Di Josef Von Steinberg que cada luz ten un punto onde é máis luminosa e que logo vaga para perderse por completo…a proxección dos raios dende o núcleo central ata os límites da escuridade é a aventura e o drama da luz.

A luz que incide xera sombras e esta sentencia tan evidente opera tanto na nosa vida cotiá como nun plató de televisión. Estas sombras terán unha determinada dirección en función do ángulo no que se atope a fonte de luz, e son as que dan volume e información remitíndonos a hora do día.

Acontece que un dos fallos máis comúns nos iluminadores noveis é que intentan elaborar iluminacións sen rastro de sombras. Pero, as sombras máis alá do seu poder distractivo sobre a atención son tamén as que nos dan a impresión de forma e de volume das cousas e, polo tanto, que as sombras son unha parte importante na impresión de profundidade e definición, ficando pois esta iluminación sen sombras como unha iluminación plana e totalmente artificial.

Convén diferenciar logo entre as sombras fixas e as sombras proxectadas. As primeiras son aquelas que xeran as partes dos obxectos e que informan sobre a forma do mesmo. O náriz por exemplo conforma unha sombra sobre o rostro cunha luz lateral. As sombras proxectadas son as que nos informan da presencia dun asunto diante do feixo de luz, serían sombras proxectadas os barrotes proxectados sobre o rostro dun intérprete dando idea de que está na cadea, como tamén o sería a sombra dun actor nunha parede.

No que toca a iluminación é importante fixarse nas sombras prestando especial importancia ás múltiples sombras que se xeran, gracias ao uso de múltiples focos e que resultan francamente artificiais. (cada foco xera unha sombra, máis definida ou menos) A excesiva definición das sombras que, en determinados momentos, poidan converterse en artificiais con respecto ao resto da iluminación (poñamos que intentamos reproducir un tipo de iluminación naturalista e que detrás dun dos personaxes apareza unha sombra fortemente proxectada, habería unha incongruencia perceptiva que reclamaría a nosa atención).

A dirección das sombras, a percepción humana, fai que a un nivel inconsciente percibamos as cousas dun xeito contundente. A adaptación cromática é un exemplo disto (recordemos que esto e o mecanismo que ten o ollo para balancear a branco dun xeito automático) pero máis alá de isto e sen saber ben porque nos podemos recoñecer nunha determinada iluminación á hora do día na que foi feita, o tempo que facía nunha primeira ollada. Acontece en grande medida debido a que recoñecemos parámetros como as diferentes temperaturas de cor, graos de difusión, e tamén a diferente dirección das sombras. A mediodía o sol estará enriba proxectando unha luz cenital é, polo tanto, que se proxectarán sombras moi cortas e pegadas ao asunto, mentres que ao atardecer as sombras estarán moi alongadas. Máis alá disto nos percebemos intuitivamente onde deben estar situadas as luces e as sombrasdeben concordar con isto.

Cando falabamos das posibilidades que tiñamos para traballar coa luz falabamos de calidade pero tamén falabamos de dirección. Nun principio entendemos que a luz se pode dirixir en virtude dos ángulos que se erixen en dúas circunferencias perpendiculares que se representarían da seguinte maneira:

En 1 a diferencia máxima se atoparía entre a luz cenital, xusto enriba do suxeito, e a nadir por embaixo quedando definida a luz entre medias polo ángulo que se xera tomando coma base a intersección coa circunferencia 2.

Con respecto á 2 a luz que se pode establecer pode ser:

FRONTAL:

Ao longo do eixo do obxetivo.

Modelado mínimo. Evita enrugas e aplana formas. Cando unha fonte de luz se coloca ao lado dunha cámara as ondas de luz uniformes enchen os ocos e as curvas distintivas dun suxeito.

Resalta as cores e da detalle as máis brillantes.

Proxecta as sombras do suxeito detrás.

É a máis fácil de usar, a máis predecible.

LATERAL:
A máximo 90º do eixo da cámara:

resalta o contorno e a textura.

Da forza e da máis dimensión ao suxeito.

Pode ocultar detalle nas sombras

Mais profundidade.

CONTRALUZ:

Entorno 180º do eixo da cámara.

marca os detalles no contorno. Delinea ao suxeito

Despraza do fondo.

Xera sombras cara a cámara.

Extremo. Escala de contraste excesiva (subexpor figura ou sobreexpor fondo)

Iluminar obxecto traslúcido.

Para xerar “halo” medir no suxeito e pechar dous diafragmas.

-DISTRIBUCIÓN. En función de como situemos as luces non só con respecto ao ángulo no que situemos as luces con respecto ao asunto, senón tamén as unhas con respecto as outras e con respecto ao punto de vista. Podemos designar un determinado deseño de iluminación e é neste punto cando interveñen a luz de contraluz, a principal e o recheo no que se da en chamar iluminación en tres puntos ou triangulo básico de iluminación.

ILUMINACIÓN A TRES PUNTOS:

Recapitulando: ao mover unha lámpada ao redor dun obxecto, formanse sombras aos lados. Se se sube a lámpada as sombras van cara abaixo, polo tanto se se fan os dous movementos a sombra se move diagonalmente. Polo xeral o efecto combinado é máis agradable.

A iluminación en tres puntos establece o punto de partida básico na teoría da iluminación diferenciando entre 3 luces:

CLAVE ou PRINCIPAL

Primeiro situamos esta luz (4-5 ou7-8h/1-2v).

Normalmente é unha luz dura aínda que se as sombras son moi marcadas se pode tamén utilizar unha fonte de luz suave ou tamizar.

O ángulo da luz principal dependerá de cómo é o obxecto e de cómo queiramos que se vexa. A mellor maneira de entender a importancia deste ángulo é analizalo no retrato.

Cando a situación que se ilumina está queda se poden situar de xeito habitual as luces, cando se trata de situacións máis complexas a iluminación principal ven dada polo compromiso de favorecer ao máximo a fluidez

Establece a dirección da luz

Crea as sombras principais

Revela formas, superficies e texturas.

Determina amplamente a exposición.

Ter en conta as fontes de luz visibles, Observar compatibilidade da luz nos planos longos nos curtos son outras cousas.

RECHEO

Foco luz difusa u reflector. O contraste do sistema de fonte única extremado. Calquer luz que equilibre a principal recebe o nome de luz de recheo, aínda que normalmente se trata luz difusa coidadosamente situada

Para iluminar zonas de sombra.

Reduce o contraste tonal global.

Como se trata de luz suave:

É propensa a extenderse polas áreas que están perto

A súa intensidade decrece rapidamente.

Esto pode resultar problemático en situacións de baixa iluminación, á hora de iluminar esceas de acción a distancia ou con sol forte.

A súa intensidade debe de ser dun medio a un tercio da principal. Esto ten un efecto importante dentro da visión global. Non debería nunca igualar a clave e moito menos superala. Esto determina o contraste. Se se usa excesiva as sombras e os matices resultarán débiles e o modelado escaso. Se se desconecta a luz principal e a iluminación chega é que está mal:

A luz de recheo non pode modificar a exposición.

Non debe destruír o modelado creado pola clave

Non crear sombras falsas

Non estableza dirección de luz diferente.

Factores que inflúen na intensidade da luz de recheo

Significado (correxir desequilibros da luz principal,controlar densidade do sombreado tridimensionalidade, para mostrar o sombreado).

Obxectos (texturas suaves e modelado)

Hora do día (mencer ou anoitecer pouca a plena luz do día moita)

Interiores. (+ implica ampitude )

Ambente e dramatismo.

Posicións da luz de recheo

Frontal: dende aquí rechea calquer sombra que tome a cámara

De recheo inclinada. Non reducira os medios tons nen aplanará

De grande ángulo. So iluminará a sombra pero ollo cun segundo modelado.

Se o modelado da luz dura é moito:

Aumenta a luz de recheo suave

Difumina a luz clave

Usa luz suave forte para iluminar ao obxecto e contraluz lateral

CONTRALUZ:

Moi discutido algúns a rexeitan por falsa e outros a utilizan como rutina. Potencia persuasiva .

Unha fonte de luz dura se coloca detrás do obxecto, mirando cara á cámara (non reflectíndose nos lentes orixinando resplandores) Xeralmente un foco (12h/9v) ou dous(11-1h/10-11v).. O contraluz xera un aro de luz na parte alta e un bordeado no obxecto. Ademais o contraluz axuda a destacar os contornos e dar solidez. Se o obxecto é traslúcido nos mostra os detalles

Contraste figura e fondo, fai que resalte.

O pelo e a ropa tenden a pegarse ao fondo especialmente as escuras.

Sen el os obxectos traslúcidos perden vida.

De ser demasiado brillante resulta perurbador ou incongruente

Individuo duro vs. Vella chica.

Luz principal lateral

Ollo co ángulo polos resplandores (10-2h) solución baixar as viseras do foco ou elevar a lámpada.

Para evitar as sombras que xera luz suave pero é difícil.

KIKER.

Se confunde habitualmente co contra, este é a luz por detrás do suxeito pero bastante oblicuo de xeito que se estenda ao longo da cara. Son as veces chamados contraluz ¾ e se é un obxecto contorno ou rim.

LUZ DE OLLOS:

Unha luz de recheo moi especializada. Úsase para resaltar a mirada (inkie cun cono ou a luz de recheo normal.

AMBENTE.

Unha luz de base envolvente sobre a que nos iluminamos. Rebotando a luz sobre o teito branco.

MOVEMENTO. Con respecto a este último punto é de grande interese cando falamos de teatro ou de espectáculos musicais.

Estes parámetros empréganse para expresar :

-visibilidade

-revelación das formas

-selectividade

-atmósfera

De todas estas características ti como deseñador de luces en función do medio do xénero e do estilo priorizaras unha sobre as outras e posteriormente calibraras as forzas entre os parámetros

Toda esta elección de parámetros lumínicos e expresivos virá determinada, como non, polos recursos técnicos que ti posúas que non so posibilitaran senón que dirixiran as túas eleccións.

PRINCIPIOS XERAIS DE ILUMINACIÓN:

- Modelamos o suxeito con respecto ao punto de vista, a calidade de cor e a dispersión, a dirección e intensidade da luz. Estas son as ferramentas cas que conta o iluminador á hora de elaborar os diferentes paisaxes lumínicos. Tendo en conta para isto as características do asunto e os requisitos de exposición.

- Canto maior sexa o ángulo ao que unha luz incide sobre unha superficie plana máis desigual a iluminación.

- A iluminación ten que ser uniforme e axeitada para todos os emplazamentos.

A iluminación ten que estar acorde co resto dos elementos da producción, ten que fomentarse a intercomunicación entre os diferentes departamentos productivos (cámara, son, escenario..) co fin de compaxinarse nos seus respectivos traballos. A outro nivel, sobra decilo, a iluminación debe reforzar dramáticamente a mensaxe e o estilo do producto para o que se defina.

Ollo cos reflectores naturais.

Equilibrar as diferentes temperaturas de cor. Cada iluminante ten uns determinados compoñentes espectrais que provocan determinada impresión de temperatura de cor, cando se traballa con iluminantes diferentes hai que conseguir mediante filtros que exista unha impresión de temperatura de cor común, para que a cámara comprenda e poida balancear a branco correctamente. Eso é o que se chama equilibrar.