O cifrado melódico e harmónico

A tonalidade é un sistema de sons e de acordes que se organizan de maneira xerárquica, e no que a primeira nota da escala principal ocupa un lugar preferente, aparecendo con máis frecuencia e duración que o resto, e ocupando os lugares máis importantes das obras, como as partes fortes do compás, os comezos ou os finais. Esta nota chamada tónica actúa como unha especie de eixo sobre o cal orbitan o resto de sons da escala. Cando dicimos que unha peza está na tonalidade de Do maior significa que a nota do e o acorde de Do maior son esa nota e acorde centrais.

Cifraremos esta nota co número un cun acento circunflexo por enriba ( 1), mentres que para o acorde empregaremos o número romano correspondente (I).  Lembra que para diferenciar o modo de cada tonalidade usaremos o nome da nota escrito con maiúsculas para o maior, e con minúsculas para o menor.

As notas de tónica e de dominante

Fíxate como neste Lied de Mozart o mi♭ e a nota de máis duración (c. 4), soe ocupar as partes fortes do compás (cc. 4, 9 e 10) e a melodía tende a dirixirse cara a ela coma no final (c. 10). É o son de tónica da tonalidade principal.

W.A. Mozart. An Chloe KV 524, cc.1-16

A segunda nota máis importante da tonalidade, a dominante, nome que provén do latín dominus, e que quere dicir “señor” ou “soberano”. Esta nota, que ocupa o 5º lugar da escala tamén ocupa un lugar importante nas melodías tonais. Fíxate a de veces que aparece esta nota na canción de Mozart.

Xa nos orixes da musical occidental, a modalidade, o sistema musical anterior a tonalidade, dispón de eixos melódicos sobre os cales xiran as pezas musicais. Estas “tónicas” do canto gregoriano chamábanse finalis e, o igual que na tonalidade, determinaban o nome do modo eclesiástico no que estaba a peza. Ademais a finalis tamén ocupaba un lugar destacado no canto, xa que soe comezar e rematar nela. Por outra banda, a nota equivalente á dominante ( 5) sería a nota de repercusión ou repercussio, tamén chamada corda de recitación ou nota tenor que é o son sobre a que se desenvolve a salmodia, e dicir, a recitación no canto gregoriano. Na peza Puer natus est o re desempeña este papel e ademais está a distancia de unha 5ª con respecto a finalis sol.

Puer natus est (Introito da Misa de Nadal)

O acorde de tónica e a función de tónica

Do mesmo xeito que existe unha nota central que prevalece nas melodías tonais, tamén temos acordes de tónica que mandan nas estruturas harmónicas. Escoita de novo a canción de Mozart, pero centrando desta vez a atención nos acordes de primeiro grao que aparecen no acompañamento de piano. Para ilustrar graficamente as funcións harmónicas de tónica empregaremos unha cor azul clara.

O acorde de dominante e a función de dominante

No plano harmónico, a relación entre o acorde de dominante e de tónica é a máis importante de todas. Isto quere dicir que o enlace V-I (e tamén o I-V) é o que aparece con mais frecuencia nas obras tonais, e ocupa os lugares máis relevantes, como os comezos e os finais. De feito, a cadencia mais significativa da tonalidade, a cadencia auténtica é a integrada por estas dúas harmonías, como explicaremos mais adiante.

A harmonía de dominante contén unha nota chamada sensible, que ocupa o 7º lugar da escala e ten unha forte tendencia melódica de resolución na 1. Ademais, exceptuando a tríade de V, o resto dos acordes que forman a familia de dominante teñen, en maior o menor grao, intervalos harmónicos disonantes, como o tritón ou a 7ª menor, e que pola súa natureza inestable tenden a cambiar, a resolver en acordes consonantes coma na tónica. Por esta dúas razóns representaremos as harmonías de dominante cunha cor vermella, que é unha cor máis intensa, en oposición o azul máis suave da tónica.

• O acorde de dominante é a tríade maior que se constrúe sobre a nota 5.
  Por exemplo: na tonalidade de "do maior" será o acorde formado polas notas sol- si-re.
  Se a tríade non é maior diremos que non ten función de dominante e por tanto chamarémoslle V grao sen función de dominante ou V grao modal.

• A función de dominante son un grupo de acordes que poden substituir ao V desenvolvendo a súa función.
  Habitualmente o VII grao e máis esporádicamente o III.

As inversións

Cada un dos acordes da tonalidade pode aparecer de dúas maneiras diferentes. Se escoitamos a fundamental do acorde no baixo se di que está en estado fundamental e cando escoitamos calquera outro son estará invertido. Os acordes en estado fundamental son máis estables xa que dende o baixo se produce unha harmonía ordenada por 3^as, mentres que os que están invertidos son mais inestables debido á combinación de intervalos harmónicos que os forman.

Para distinguir os acordes invertidos dos que non o están, cifraremos con puntos debaixo da cor do acorde, un punto para a primeira inversión, dous para a segunda e tres para a terceira inversión.

Polo tanto, se distinguimos o 1 no acorde de tónica ou o 5 no de dominante, escoitamos  o estado fundamental, e se percibimos calquera outro son, escoitaremos unha inversión de tónica ou dominante.

Reproduce o vídeo e presta atención a se a nota que soa no baixo é a fundamental do acorde ou ben outra.

Na música tonal, a segunda inversión do acorde de primeiro grao non soe representar a función de tónica, senón que funciona coma un acorde ornamental da función da dominante. Representaremos esta “falsa tónica” co cifrado 6 e 4 entre parénteses, sendo o seu uso moi habitual no Clasicismo, tal e como veremos mais adiante.

A relación entre melodía e harmonía

A pesar de que se chamen igual, a tónica dunha melodía e o acorde de tónica son conceptos diferentes. Se aparece a 1 nunha melodía tonal non implica que a función do conxunto sexa de tónica, do mesmo xeito que o son 5 nunha voz superior tampouco implica que soe o acorde de dominante. Fíxate como no acorde de tónica a melodía oscila entre os sons 5, 3 e 1, mentres que na dominante aparecen tanto o 5, 3 coma o 2, ¡e ata mesmo o 1!

A función tonal do conxunto dunha peza tonal está rexida polo plano harmónico, e dicir, que quen manda sempre é a voz de baixo, de maneira que se esta voz canta a nota 1, dificilmente podemos escoitar outra cousa que non sexa a función de tónica, mentres que se aparece a 5 nesta voz grave, o máis seguro é que se forme un acorde con función de dominante.

A subdominante

A terceira función en importancia da tonalidade é a da subdominante, representada harmónicamente polo acorde de IV grao e melódicamente pola 4 da escala. Ademais do IV, o II e o VI graos tamén poden funcionar como subdominantes, formando unha familia de tres membros.

A función da subdominante soe seguir á función da tónica e preceder á da dominante, formando a sucesión T-S-D-T, que é a progresión harmónica fundamental e mais común das obras tonais, tanto no modo maior coma no menor.

T-S-D-T

Xa que imos representar a función de subdominante cunha cor verde, a secuencia de cores mais habitual será azul-verde-vermello-azul. Na canción de Mozart atopamos esta sucesión de cores. Neste caso a subdominante é un II grao en primeira inversión.

Unha posible táctica para detectar as distintas funcións harmónicas que soen en cada intre será prestar atención á voz máis grave e intentar recoñecer mediante o ouvido os sons 1, 5 ou 4, que corresponderán ás funcións básicas de tónica, dominante e de subdominante.

Breve historia da tonalidade

A tonalidade funcional é un sistema que adoptaron os compositores occidentais dende finais do século XVII ata finais do XX, aproximadamente, abarcando os estilos Barroco, Clasicismo e Romanticismo. A pesar de que non haxa unha peza concreta ni un ano que delimite con nitidez o nacemento e a destrución de este sistema compositivo, (¡os estilos artísticos non xurden dun día para outro!) podemos afirmar que o primeiro compositor que emprega a tonalidade de maneira clara, sen mesturala demasiado co sistema previo, a modalidade, é Arcangello Corelli (en torno a 1685).

Por outra banda, o esvaecemento da tonalidade tamén é progresivo, pouco a pouco os compositores vano destruíndo, non por capricho, senón porque queren avanzar cara un novo estilo. Para elo teñen que rachar os mecanismos da tonalidade tradicional, resolvendo as melodías e os acordes de xeito  irregular ou saturando as composicións con notas cromáticas e dominantes secundarias. Outra das técnicas que empregan e que atenta contra os principios básicos da tonalidade é evitar nas súas melodías o son 1, e tamén o acorde tónica nas estruturas harmónicas. A ausencia de este son ou acorde, que actuaba no Barroco e Clasicismo como unha especie de eixo central estable, xera unha sensación de ambigüidade moi buscada polos músicos románticos.

No primeiro dos seguintes exemplos é a ausencia do son mais importante, o número 1, o que xera ambigüidade tonal nunha melodía moi estática, xa que só transita polos sons 3, 4 e 5 da escala.

Schubert. Momento musical D 780 nº 2 en La♭ maior, cc. 1-5

Na peza orquestral que serve de introdución á ópera Tristán e Isolda, Wagner evita constantemente a función de tónica, suxerida soamente polos acordes de sétima de dominante nos que cadencia cada unha das frases iniciais do preludio. Ademais, na última cadencia a sétima de dominante de la menor conduce de xeito totalmente inesperado cara unha cadencia rota no VI. Estas sétimas que non resolven na tónica representan musicalmente o amor frustrado dos dous amantes da historia.

O emoticono pensativo xunto ca interrogación intentan reflectir a sensación tonal inconclusa do ouvinte, que espera a resolución na función de tónica e sen embargo non chega en ata catro intentos. Por outra banda, o emoticono de sorpresa expresa o contraste que supón o VI fronte o esperado I, ó que substitúe. Ao final do fragmento, o acorde mais importante da xerarquía tonal non aparece por ningún lado.

Wagner. Tristán e Isolda: Preludio, cc.1-17