As Hilandeiras

As Hilandeiras de Diego Velázquez

 FICHA TÉCNICA: A obra que imos comentar é o cadro de Diego Velázquez coñecido popularmente como "As Hilanderas" aínda que tamén o seu título é a "Fábula de Aracne". Realizado en óleo sobre lenzo, o seu datación foi obxecto de polémica ao longo do tempo. Aínda que se considerou durante un tempo como obra anterior a "As Meninas" (1656), hoxe en día dáse por máis acertada unha data posterior a aquela, ao redor de 1657 ou 1659. A parte superior é un engadido de cando o cadro foi ensanchado, con posterioridade á morte de Velázquez, en 1664.

ANÁLISE DA OBRA: A escena representada ten lugar no interior dun taller de tapices. De feito podemos observar a existencia de dous escenarios, claramente diferenciados pola súa iluminación. En primeiro termo, en penumbra, aparece o taller propiamente devandito, onde unhas mulleres atópanse desenvolvendo diversas tarefas do proceso do fiado. Á nosa esquerda, unha muller coa cabeza cuberta , move unha rueca mentres mantén unha conversación cunha moza que descorre unha cortina vermella. Á dereita, unha muller, de costas ao espectador, fía un ovillo de la, mentres pola nosa dereita aparece de medio corpo unha moza loura portando un cesto. No centro da composición, outra nova, da que apenas vemos os trazos, agáchase para recoller os restos de la, mentres un gato xoga cun ovillo. Ao fondo, unha escaleira de dous banzos e un arco conduce a unha segunda estancia, máis iluminada, onde se expoñen os tapices do taller. Tres novos elegantemente vestidas, que posiblemente acudiron a visitar o taller, contemplan a unha figura con casco, que interpretamos como Atenea, que levanta a man fronte a outra nova, Aracne, diante dun tapiz que representa o rapto de Europa e reproduce fielmente o cadro do mesmo tema realizado por Rubens.

Respecto da paleta de cores esta aparece moi reducida constando de ocres, marróns, vermellos e azulados; mentres que os pigmentos son aplicados moi disoltos, con pinceladas soltas e aplicando capas de cor que, de preto, só parecen manchas inconexas, pero que cobran sentido ao afastarnos da mesma, dando forma a figuras e obxectos. Os contornos das figuras aparecen poucos definidos como consecuencia da maneira de traballar do pintor nestes momentos, rápida, con seguridade na pincelada, cun dominio absoluto da cor e a pincelada sobre a liña e o debuxo. Esta imprecisión nos contornos dalgunhas figuras levou a dúbidas sobre a interpretación dalgunhas delas. 

É igualmente destacable o dominio que demostra Velázquez nesta obra da perspectiva aérea, de maneira que as figuras parecen difuminarse froito da atmosfera que os envolve. O autor parece deter o tempo nun instante fugaz, de maneira que, non só  as figuras parecen conxeladas no tempo mentres realizaban as súas tarefas, senón que, a propia rueca, parece quedar detida nun movemento continuo, nun alarde de técnica por parte do pintor. 

Podemos igualmente observar como Velázquez, ao final da súa vida, rende tributo a algúns dos mestres que máis influíron ao longo da súa carreira como fai con Rubens e o seu "rapto de Europa" ou ao reproducir nunha das xovenes da nosa dereita, case de maneira exacta, a postura dun de os ignudi de Miguel Anxo, na Capela Sixtina, cuxa contemplación durante as súas dúas viaxes a Italia seguro que admirou. 

COMENTARIO: A obra que comentamos é unha das últimas de Diego Velázquez, e, como tal, case se podería dicir que é un compendio que recolle todas as características, non só do pintor, senón do naturalismo barroco da que é un dos seus maiores representantes. Como é característica non só de Velázquez, senón do barroco, o autor xoga nesta obra co equívoco desde o primeiro momento: o da interpretación do tema. Así baixo a aparencia dunha escena de xénero, o traballo nun taller de fiados e tapices, tema que durante moito tempo foi considerado como o único do cadro, escóndese unha interpretación máis complexa desvelándonos o sentido mitotológico escondido no tema. Iso non nos resulta estraño xa que Velázquez achegouse en variadas ocasións á temática mitológica ("O cortexo de Baco", "Frágua de Vulcano", "A Venus do espello" ou "Mercurio e Argos") interpretándoa dunha maneira próxima á realidade cotiá, moi lonxe da grandilocuencia coa que se representou a temática mitológica na pintura italiana ou flamenca. 

Así, atopariámonos/atopariámosnos ante a representación da fábula de Pas e Aracne. A fábula, narrada por Ovidio, conta como a moza tejedora Aracne se jactó de tecer mellor que os propios deuses. Ofendidos ante tal falta de respecto transformouse Pas Atenea en anciá e, baixo enganos, retou a Aracne a ver quen era mellor tejedora. Finalmente Aracne é vencida e castigada por Atenea polo seu orgullo, aínda que tamén segundo outras interpretacións, por haberse atrevido a representar os enganos que Zeus utilizaba para satisfacer os seus desexos sexuais. Por todo iso, a moza foi castigada converténdose en araña e condenada a tecer para sempre.

Tendo en conta esta interpretación en clave mitológica, o cadro cobra un sentido radicalmente diferente. Á nosa dereita, a moza que parece conversar de maneira desenfadada coa anciá sería Aracne mentres que a suposta anciá non sería senón a deusa Atenea disfrazada, como nos desvela a súa perna espida e nova. Ambas sosteñen a conversación que desataría  todo o drama posterior. O tres novos da nosa esquerda ben poderían representar as moiras do mundo grego ou parcas romanas, que controlabas a través do fío, a vida dos humanos.  Ao fondo podemos observa o desenlace do mito, de maneira que en presenza de tres novos, supostamente as visitantes ao taller, ben poderían representar as ninfas ou mulleres mignoides que, segundo Ovidio, asistiron ao enfrontamento e posterior castigo de Aracne. Diante do tapiz que representa o rapto de Europa, Atenea aparece xa con casco e vestimentas clásicas desvelando a súa auténtica natureza divina, oculta anteriormente baixo o disfrace de anciá, e, levantando o brazo, parece estar a executar o feitizo que converterá á nova Aracne en araña. As formas difuminadas das figuras levou  á discusión sobre si atopábanse integradas dentro ou fóra do tapiz, aínda que, observando que o mesmo reproduce de maneira fiel o cadro de Rubens temos que  optar pola segunda opción.

                                                                                                                                                                                                   (F. Talavera, Las Hilanderas de Velázquez, 2014)

 

as hilandeiras
Diego Velázquez y Silva. As Hilandeiras da Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Século XVII

 

Obra publicada con Licencia Creative Commons Reconocimiento No comercial Sin obra derivada 4.0