Cómpre, antes de poñerse a gravar, planificar as tomas que imos facer. Se ben algúns directores (Albert Serra, charla Ollosverdes en Numax, Santiago) opinan que ensaios e planificación perturban a interpretación e, xa que logo, a comunicación auténtica dunha historia, na nosa opinión é oportuno reflexionar sobre que e como queremos contar visualmente a nosa historia (sobre todo se estamos aproximándonos ó audiovisual por primeira vez). Obviamente, o anterior non implica estar aberto ós felices (ou non) imprevistos da rodaxe!
Para isto contamos coa axuda de Giselle Llanio e Luís Avilés, unha cineasta cubana con ampla experiencia en televisión en Galicia, e un realizador con experiencia en fotografía e unha gran bagaxe cultural ás súas costas. É unha delicia escoitar os consellos que nos van dar.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de Planos
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Contar unha historia con imaxes implica facer unha profunda reflexión sobre dous conceptos:
- Cal é o punto de vista en cada secuencia? Este vén determinado por con quen se identifica o espectador
- Que queremos transmitir en cada encadramento que escollemos? Non é o mesmo describir unha paisaxe que aportar detalles dun personaxe; de igual xeito, non transmite a mesma información encadrar un personaxe de frente que facelo desde arriba, en picado.
Imos pouco a pouco sobre cada un destes temas dos que tantos exemplos aportaron Luís e Giselle, sempre tendo en conta que a teoría que aquí desenvolvemos debe estar supeditada á historia e á interpretación dos actores e actrices.
O punto de vista
Cada plano dunha película expresa un punto de vista, tamén chamado “posición narrativa”, e no cine de ficción este cambia con frecuencia. Aínda que @ espectador non sexa consciente desta variación, o cambio de punto de punto de vista afecta á narración e á comprensión da historia. Pese a que o punto de vista debe estar perfectamente claro no guión, isto a miúdo é obviado pol@s creadores, o que leva a moita confusión sobre as escenas. Giselle Llanio apela a que reflexionemos sobre o tema antes de poñernos a contar unha historia, e puntualiza que a miúdo é máis efectivo crear unha narración sobre un único punto de vista que entrar e saír constantemente, a menos que a técnica se domine.
Os puntos de vista están tipificados, sendo os 3 primeiros os máis usados:
- Primeira persoa ou subxectivo: cando vemos os acontecementos polos ollo dun só personaxe, o “eu” da historia. O seu uso continuado pode resultar incómodo, pois ó ter só o punto de vista deste personaxe non podemos apreciar as súas reaccións.
- Limitado de terceira persoa: neste caso preséntase a acción como se fose vista por un observador/a ideal. Soe complemenarse co uso de pasaxes omniscientes e subxectivos.
- Omnisciente: para que a película se vexa desde un punto de vista omnisciente temos que saber o que están pensando os personaxes, o cal se consigue con voz en “off” ou recursos gráficos.
- Obxectual: a cámara sitúase como se quen mirase por ela fose un obxecto.
- Subxectivo voyeur: trátase dun plano que nos amosa ó personaxe a través dun obxetivo, unha pechadura, uns prismáticos, etc. E mentras observa, o observado non é consciente
- Indirecto: obsérvase o mundo mediante reflexos. Pode ser na auga, nun espello, nun escaparate. Danos certo poder sobre o personaxe.
Tamaños de plano
É asumido universalmente que as unidades básicas de composición son o plano xeral, o plano medio e o primeiro plano. Combinados, estes planos crean unha orde espazo-temporal coherente. Poden empregarse para describir espazos tan vastos coma o noso Cantábrico e tan cativiños coma o ollo dun alfiler, pois cando falamos deles sabemos cal é o tamaño aproximado da zona encadrada: a escala dos planos está en función do ser humano e gardan unha relación proporcional entre eles. Mentres poidamos recoñecer cada plano como un fragmento superposto do plano xeral, é aceptable calquera cambio de escala. De feito, este cambio de escala vese reflectido nos diferentes estilos de montaxe ó longo da historia do audiovisual: os montadores do Hollywood clásico tiñan prohibido xustapoñer un plano xeral cun primeiro plano, para non crear confusión no público sobre a localización exacta do primeiro plano. Na actualidade acéptase calquera cambio de plano e mesmo se utiliza este xogo para dar lugar a composicións creativas.
| Concepto | Definición |
| Gran plano xeral | Mostra un gran escenario ou unha multitude. O personaxe (ou figuras) non se pode ver ou ben queda diluído no entorno, lonxano, perdido, pequeno. Tén un valor descritivo e pode adquirir un valor dramático. Para Giselle Llanio non só é importante o que se ve no plano, senón o tempo que se sostén, característica que aporta moita información. Como exemplo, Luís Avilés cita o caso de Os días afogados, onde o gran plano xeral do embalse simboliza a vila e a vida mergullada. |
| Plano xeral | O ángulo da cámara abarca todo o escenario, amosando con detalle o entorno que rodea ó personaxe ou ó obxecto. A veces amósase ó personaxe ocupando unha porción entre 1/3 e 1/4 da imaxe. Este é o tamaño máis grande que soe usarse en televisión, explica Giselle, pois ante a previsión de que as series se visualizarán en pantallas domésticas non se empregan grandes planos xerais (perderíase información nas pantallas pequenas). |
| Plano conxunto ou medio longo | Soe incluír a máis dun personaxe, daí o nome, pero o encadramento é o mesmo que no xeral, permitíndonos ver ós suxeitos de corpo enteiro. |
| Plano enteiro | É denominado así porque encadra xustamente a figura enteira do personaxe a tomar, desde a cabeza ós pes. |
| Plano de profundidade | Amosa ós personaxes entre si sobre o eixe óptico da cámara, deixando a un cerca da cámara e ó resto en plano xeral ou plano americano. |
| Plano americano | Encadra desde a cabeza ata os xeonllos. Era utilizado nas películas de vaqueiros para mostrar ós personaxes coas súas armas, explica Luís Avilés |
| Plano medio | A partir deste tamaño estamos ante os “planos psicolóxicos”, como introduce Luís Avilés, pois comezamos a revelar detalles persoais dos personaxes. O plano medio encadra desde a cabeza ata a cintura. Corresponderíase coa distancia de relación persoal, distancia adecuada para mostrar a realidade entre dous personaxes. |
| Plano medio corto | Encadra ó personaxe desde a cabeza ata a metade do torso. Este plano permítenos aillar unha figura dentro dun recadro, e descontextualizala do seu entorno para concentrar nela a máxima atención. Cóntanos Giselle que este plano non era posible ata que se perfeccionaron as ópticas e as cámaras puideron “achegarse máis” ós personaxes. |
| Primeiro plano | No caso da figura humana recolle o rostro e os ombros. Este tipo de plano correspóndese cunha distancia íntima, xa que serve para amosar confidencia e intimidade. |
| Primerísimo primer plano | Neste plano cáptase unha parte do corpo do personaxe (anaco do rostro, man, etc). É un plano que expresa as sensacións íntimas dos personaxes. |
| Plano detalle | Este plano utilízase para destacar un elemento que noutro plano podería pasar desapercibido, pero do que é importante que o espectador se dea conta para seguir correctamente a trama |
Movementos de cámara
Os planos en movemento aportan unha alternativa á montaxe que proporciona varios puntos de vista dentro dun mesmo plano. En termos xerais, un plano en movemento é máis difícil de realizar que un plano estático, pero tamén ofrece oportunidades gráficas e dramáticas propias do cine.
Dos tres tipo de movementos de cámara (panorámica, travelling e grúa), só a panorámica se realiza sen mover a cámara dunha posición a outra. A cotío, os movementos de cámara combínanse entre eles para seguir a un suxeito ou crear variedade gráfica e rítmica. Nun plano secuencia (aquel que acompaña a un suxeito sen cortes durante a acción), un plano móbil pode combinar un movemento de grúa con outro de travelling, ó tempo que emprega a panorámica e ata o zoom para encadrar a acción coreografiada.
| Concepto | Definición |
| Cámara en man | Sen trípodes, produce unha sensación de vídeo doméstico e fai máis realista a escena. Luís Avilés fálanos do excesivo uso que, na súa opinión, se fai deste recurso hoxe en día. Para el debe transmitir un vértigo propio da historia, como no seu caso en Retornos: cando descubrimos quen é o culpable da trama, a acción segue ó personaxe con cámara en man para evidenciar o seu trastorno. |
| PAN descriptiva | Este movemento panorámico introdúcenos nun novo escenario da película. |
| Travelling de descobremento | É como un travelling de seguimento, pero este finaliza bruscamente cun elemento que cambia a acción, con algo inesperado. |
| Travelling presentación progresiva | Amósanos os detalles dun obxecto que tamén está vendo o personaxe, polo que tamén sería un plano subxectivo. |
| Travelling de seguemento | A cámara segue ó personaxe, xusto detrás del, descubrindo o entorno ó mesmo tempo que o fai o suxeito. |
| Travelling retro | A cámara sitúase diante do rostro do personaxe e retrocede a medida que o suxeito avanza. |
| Travelling avant | Ó contrario que o travelling retro, a cámara avanza a medida que o suxeito retrocede. |
| Travelling aéreo | A cámara segue ó suxeito desde un punto de vista moi elevado e acaba seguíndoo. |
| Travelling circular | Realízase describindo un movemento circular en torno ó obxecto. |
| Steadycam interdependencia | Trátase dun plano que se obtén seguindo a acción mediante unha cámara suxeita á cintura d@ operador de cámara |
| Plano en rotación | A cámara fai un movemento de rotación sobre o eixe Z, mentras grava. |
| Movementos grúas | A cámara cambia de altura aproximándose ó personaxe ou obxecto utilizando unha grúa. |
Angulación
No cine de ficción hai moitas razón para variar o ángulo de visión: seguir a un suxeito, cambiar o punto de vista, revelar ou ocultar información sobre a historia, manexar o ritmo, crear o ton ambiental.
Os ángulos de cámara non significan nada por si sós, e non convén caer en explicacións simplistas do significado de cada un: o valor dun plano depende do relato. Do mesmo xeito, advirten Luís Avilés e Giselle Llanio, non convén variar as angulacións a capricho, pois con elas transmítese unha información e un subtexto que poden diferir da nosa intención á hora de contar a historia.
No cine, @s espectadores identificámonos coa cámara. Cando esta se move (fisicamente ou cambiando a angulación), nós experimentamos tamen sensación de movemento e esquencemos que estamos nunha sala de cine. A esta ilusión chámaselle transferencia, e a miúdo a variación do ángulo responde a intentar provocar esta sensación psicolóxica.
| Concepto | Descrición |
| Plano Zenital | É un plano realizado desde arriba, xusto encima das persoas ou obxectos, cun ángulo de 90 graos perpendicular ó chan |
| Plano picado | A cámara grava a unha altura lixeiramente superior ós ollos (no caso de persoas) ou da altura media (no caso de obxectos), coa cámara lixeiramente orientada cara ó chan. Clasicamente, dise que transmite ó observador que alguén é inferior, inocente, débil, fráxil… Como vimos de explicar, isto depende da situación. Por exemplo, en Unary úsase para transmitir o angosto do espazo da cela na que vive o protagonista e a insignificancia deste. Pero como bromea Giselle, tamén pode usarase para amosar a calva de Morris 😉 |
| Plano contrapicado | A cámara sitúase a unha altura lixeiramente inferior ós ollos da persoa, ou inferior da altura media dun obxecto, e orientada cara arriba. Pode servir para ensalzar e magnificar á persoa ou obxecto |
| Plano Nadir | A cámara sitúase totalmente por debaixo do personaxe, con ángulo perpendicular ó chan. Pode utilizarse para dar dramatismo, interés á escena ou dinamismo |
| Plano dorsal | Plano desde atrás do personaxe para explicarnos o que ve; confírmanos o noso rol de espectadores, non de posibles protagonistas. Nós vémolos pero el@s a nós non. |
| Escorzo | Inclúe ó personaxe de cara e ó que escoita de espalda. Enfatiza ó personaxe que tén a acción nese momento. A cámara sitúase detrás do personaxe que escoita, en 45 graos |
| Perfil | A cámara está a un lado do personaxe |
| Frontal | A cámara está de fronte ó personaxe cun ángulo paralelo ó chan |
| Plano holandés | Chamado tamén “plano aberrante”. A cámara está inclinada uns 45 graos e comunica ó espectador un efecto de inestabilidade, á vez que serve para dar dinamismo á escena |
Guión técnico
Como xa explicamos no capítulo de Guión, este documento é elaborado polo equipo de Dirección.
O guión técnico é a ferramenta clave para a gravación, pois separa cada secuencia nos seus planos, indicando para cada un o suxeito de enfoque, tamaño de plano, movemento de cámara, iluminación, diálogos, características de son… Servirá de base para a planificación das secuencias a nivel creativo (tiros de cámara) e loxístico (plan de rodaxe). Todos @s técnic@s implicados na posta en escena utilizarano para a planificación das súas respectivas tarefas na gravación.
Nun guión técnico hai que reflexionar moito na linguaxe dos planos: cada plano tén que estar concibido en si mesmo pero considerando o que o precede e o que o segue, o seu sentido na historia e o que agardamos da interpretación que estea acontecendo nel. Ó planificar unha rodaxe, tamén importante ter en mente a montaxe do material.
Un exemplo dun guión técnico moi sinxelo é o seguinte:
Storyboard
Como complemento ó guión técnico pódense producir ilustracións para cada un dos planos especificados no guión técnico. Este conxunto de viñetas denomínase storyboard. Unha alternativa a este laborioso proceso é tomar fotos dos intérpretes nas localizacións para así estudar a planificación.
Bibliografía
KATZ, STEVEN D., Plano a plano. De la idea a la pantalla. Ed. PLOT ediciones, 2005. ISBN: 84-86702-46-1
Montaje Cinematográfico Arte de Movimiento de Rafael Sánchez, http://www.editando.cl/2009/08/escala-planos-audiovisuales.html/, 10/10/2016
Crea unha curtametraxe na aula, de Aturuxo Films, http://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-de-planos-cine/1_encuadre.php, 10/10/2016
Linguaxe audiovisual (medios dixitais), de Aturuxo Films, https://aturuxofilms.files.wordpress.com/2016/05/guc3ada-didc3a1ctica.pdf, 10/10/2016